Konzerte Saison 2009-2010

Mozart hat nach der lunga, e laboriosa fatica der «Haydn-Quartette» nur noch einmal zu einem Zyklus von sechs Quartetten angesetzt. Voller Hoffnung wollte er sie „für Seine Mayestätt dem König in Preussen“ schreiben, doch ist der Plan nie Wirklichkeit geworden. Die Widmung kam nicht zustande und es blieb bei drei Quartetten. Am 12. Juni 1790, kurz nach Vollendung von KV 590, schrieb er an Puchberg: „Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen.“ Daraus – wie aus der Äusserung zu den «Haydn-Quartetten» – ist zumindest das zu entnehmen, dass Mozart die Komposition von Quartetten generell schwer fiel, er also, selbst wenn er wirklich in Geldnot gewesen sein sollte, nicht noch rasch drei weitere für eine komplette Sechserfolge hinzukomponieren konnte, obwohl die drei «Preussischen Quartette» einfacher sind als die «Haydn-Quartette». In KV 590 zerfällt das Hauptthema des ersten Satzes in zwei Teile: Auf die zwei aufsteigenden Terzen der F-dur-Tonleiter in halben Noten folgt eine niederfahrende Tonleiter in Sechzehnteln von d bis A. Aus dieser Tonleiter entwickelt Mozart die wichtigsten Elemente des Satzes. Der zweite Satz steht in C-dur mit einem einzigen Thema. Im Autograph hatte es Mozart mit Andante überschrieben; im Erstdruck, für den er auch die Dynamik geändert hat, steht Allegretto. Das Werk gipfelt nach einem durch seine ungeraden Taktperioden interessanten, geradezu dissonanten Menuett in einem Finale, das wie eine Huldigung an Haydn wirkt. Es geht aber in seiner kühnen Kontrapunktik und im schroffen Nebeneinander der Tonarten über jenen hinaus und bildet ein würdiges Finale für Mozarts gesamtes Quartettschaffen.

Ligeti hat sein erstes Streichquartett lange Jahre zurückgezogen und erst 1970, nach der Entstehung des 2. Quartetts von 1968, wieder akzeptiert. Dabei hatte es sich um das wichtigste Werk seiner ungarischen Schaffensphase gehandelt. Mit dem Bezug auf Bartók (vor allem auf dessen 4. Quartett) und auf Alban Berg (Lyrische Suite) war an eine Aufführung im damaligen Ungarn nicht zu denken gewesen. Erst nachdem Ligeti 1956 Ungarn verlassen hatte, kam es 1958 in Wien zur Uraufführung. Das einsätzige, in zwölf kurze Unterabschnitte gegliederte Werk (manchmal wirken die Wechsel wie Filmschnitte) erwächst aus einer Keimzelle von vier Tönen, zwei aufsteigenden Sekundschritten (c - d / cis - dis), die ihrerseits durch eine kleine Sekunde getrennt werden. So begegnen sich in dieser typischen Formel Bartóks diatonische und chromatische Tonschritte. Das Motiv taucht mehrfach auf und wird für das gesamte Stück durch dauernde Veränderung und Umformung (métamorphoses!) zur Grundlage von „Variationen“, die jedoch nichts mit der gängigen Variationenform zu tun haben. Verschiedene Charaktere, sogar ein Tempo di Valse, folgen ohne Unterbruch. Rasche Bewegung bis hin zu Motorik wird viermal von langsamen Teilen aufgehalten. Die Klangsprache wirkt oft orchestral: Cluster und Glissandi und andere Mittel à la Bartók oder Berg prägen das Klangbild. Ligeti äusserte sich in einem Programmtext zum 1. Quartetts, man solle „nicht den Ligeti-Stil erwarten; mein eigentlicher Stil begann ... um 1958, und das Quartett aus den Jahren 1953-54 ist im Stil noch Vor-Ligeti. Bestimmt erscheinen schon einige Merkmale meiner späteren Musik, doch die ganze Faktur ist anders, ‚altmodisch’, es gibt noch deutliche melodische, rhythmische und harmonische Gebilde und Taktmetrik. Es handelt sich nicht um tonale Musik, doch eine radikale Atonalität ist auch nicht vorhanden. Das Stück gehört noch stark zur Bartók-Tradition.“

1888 hatte Debussy erstmals Bayreuth besucht und war begeistert („follement wagnérien“) von Wagners Musik. Beeindruckt hat ihn der Parsifal, was sich durchaus noch in Pelléas et Mélisande (Kompositionsentschluss 1893) niederschlägt. Diese Begeisterung – sie betraf vor allem Harmonik und Klanglichkeit; ganz abgelehnt hat Debussy die Leitmotivtechnik – war allerdings am Abklingen, als 1889 anlässlich der Pariser Weltausstellung ein neues Musikerlebnis hinzukam: die Musik des Fernen Ostens, die erstmals in Europa erklang. Debussy verband nun auf ganz eigene Weise Wagners Klangwelt mit exotischen Einfärbungen der Gamelan-Musik und mit ungewohnten Ganztonleitern. Gleichwohl schuf er gerade im Streichquartett eine vollkommen französische Musik. Es ist im gleichen Jahr entstanden wie die ersten Skizzen zu Pelléas et Mélisande. Ein weiterer Einfluss auf das Werk ging von César Franck aus. Man spürt ihn etwa darin, wie das Hauptthema, zu Beginn von der 1. Violine vorgetragen, in allen vier Sätzen präsent ist. Sie sind alle aus dem Hauptthema des Kopfsatzes entwickelt, das mit den drei Tönen g - f - d beginnt. Dies geschieht aber nicht in Form der klassischen Durchführungstechnik, sondern indem derselbe Gedanke immer wieder mit exotischen Klängen und mit gleitenden Instrumentalfarben umspielt wird. Klassische Thematik und deren nachvollziehbare Verarbeitung in Durchführungen werden durch kreisendes, schwingendes und scheinbar amorphes Variieren ersetzt. So ergibt sich etwas Fluktuierendes, konkret nicht Fassbares, und das dürfte den ersten Hörern am meisten Mühe bereitet haben. Dazu kommt eine ungewohnte Rhythmik und die neue Klanglichkeit, die das Publikum der ersten Aufführung ebenfalls irritierten. Besser als das Publikum und erst recht als die Kritik erkannte anlässlich der Uraufführung durch das Quatuor Ysaÿe am 29. Dezember 1893 der Komponistenkollege und Freund Paul Dukas die Bedeutung des Werks: „Alles darin ist klar und deutlich gezeichnet, trotz grosser formaler Freiheit. Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.“ Das Streichquartett darf als Abschluss des Frühwerks und als das bisher reifste Werk gelten. Der eigentliche Durchbruch zum Personalstil erfolgte 1894 mit dem Prélude à l’après-midi d’un faune. Das Streichquartett ist merkwürdigerweise Debussys einziges Werk, das bei seiner Drucklegung 1894 eine Opuszahl erhielt – vielleicht ein Hinweis darauf, welche Bedeutung er ihm damals beimass. Ein zweites Quartett, welches zur gleichen Zeit geplant war und welches dem Freund Ernest Chausson gewidmet werden sollte, blieb unvollendet und ist verloren.

rs