Haydns Quartette op. 76 und 77, 1797 bzw. 1799, sieben und neun Jahre nach Mozarts letzten Beiträgen zur Gattung entstanden, bilden den End- und Höhepunkt der Streichquartettkomposition des 18. Jahrhunderts. Das Opus 76, die letzte Sechserserie Haydns, enthält bedeutende Stücke, ob sie nun einen Namen tragen wie das Quinten-, Kaiser- oder Sonnenaufgang-Quartett oder nicht. Die Nr. 1 ist eines der schönsten und beliebtesten, obwohl es (sieht man von der Bezeichnung Erdödy-Quartette nach dem Widmungsträger Graf Joseph Erdödy für das ganze Opus ab) beinamenlos ist. Es ist dicht und konsequent gearbeitet, und doch lockern kantable und heitere Momente die ernsthaften Partien auf. Als einziges dieser Spätwerke weist es eine – wenn auch knappe – Einleitung auf: drei Forteakkorde. Nach diesem zweitaktigen «Vorhang auf-Motiv» setzt das Thema ein, doch nicht in der ersten Violine, sondern es wird, in g-moll mit dem Cello beginnend, fugenartig auf alle Instrumente verteilt. Die Fugenform wird nicht weitergeführt; eine volkstümliche Melodie bringt ein Seitensatzthema ins Spiel, so dass doch noch ein Sonatensatz zustande kommt. Das mozartnahe Adagio in C-dur, wohl einer der schönsten langsamen Sätze Haydns, verbindet Kantabilität und konzertantes Prinzip. Das Presto-Menuett kann man als Haydns erstes Scherzo im beethovenschen Sinne bezeichnen; das Trio setzt als Kontrast auf ländlerartige, oberstimmenbetonte Volkstümlichkeit. Das Finale, ein Sonatensatz, ist das längste Finale in diesem Opus und wohl auch in Haydns ganzem Quartettschaffen. Es beginnt fortissimo und unisono düster in g-moll, nimmt dann lieblichere Formen an und endet in geradezu gassenhauerhafter Heiterkeit.
Schubert waren in der Jugend Sinfonien und Streichquartette für den Schul- bzw. Hausgebrauch leicht aus der Feder geflossen. Dabei handelte es sich meist um eher «leichte» Werke, denen es zwar nicht an Ernst fehlte, die aber doch mehr als Spielmusik denn als tiefgründige Einzelwerke zu gelten haben. Was ihm im Liedschaffen damals immer wieder gelungen ist, fehlte im Instrumentalen noch weitgehend. Erst ab 1820 zeigte sich auch im Instrumentalen eine überraschende Entwicklung. Nun treten auf einmal in den Gattungen Streichquartett und Sinfonie Werke hervor, deren Anspruch und Klangbild neuartig sind. Gemeinsam ist ihnen, dass sie alle nicht zu Ende geführt wurden. Drei betreffen die Sinfonie: 1820 oder später, 1821 und 1822 (die «Unvollendete»). Der wohl früheste gescheiterte Versuch von 1820 ist ein c-moll-Streichquartett, von dem der überraschende Kopfsatz ganz und 41 Takte eines weniger gewichtigen Andante in As-dur vorliegen. Jener ist der bekannte «Quartettsatz». Hier tritt die packende Stimmung, wie sie für den späten Schubert typisch wird, erstmals richtig auf. Die Tremoli sind keine Verlegenheit, sondern gestalten bewusst das Unheimliche und die Unruhe. Das lyrische Seitenthema in As-dur bietet mit seiner Sanglichkeit den Gegenpol, ohne ins Beliebige abzugleiten. Das Stück endet in der Unruhe des Beginns. Schubert fand damals keine gültige Fortsetzung. Der Quartettsatz ist zehn Jahre nach Beethovens «Serioso»-Quartett, einem denkbaren Vorbild, entstanden.
Bartóks erstes offizielles Quartett – ihm waren von 1896 bis 1899 drei Quartette vorangegangen, deren letztes unter dem Einfluss von Brahms stand – gehört in die Übergangsphase zum eigentlichen Personalstil. Das schon ab 1907 geplante Werk gehört in die gleiche Schaffensphase wie das lange verschollene 1. Violinkonzert (uraufgeführt 1958 durch Hansheinz Schneeberger und Paul Sacher in Basel), das Bartók für seine frühe Liebe, die ungarische Geigerin Stefi Geyer – wer hätte nicht für sie geschwärmt! – geschrieben hatte und dessen ersten Satz er später in den „Zwei Porträts“ op. 5 für Orchester wieder verwendete. Das Stefi Geyer-Motiv, welches dort die Grundlage für die Polyphonie des Satzes bildet, tritt in einer Moll-Variante mit zwei absteigenden Sexten (dis - fis / ais – c) auch im Eingangs-Lento des Quartetts auf. Bartók hat es als Begräbnisgesang beschrieben und scheint darin zugleich Abschied von seiner Jugendliebe und von der Spätromantik nehmen zu wollen. Erstaunlicherweise spielt er auch im ersten Satz des rund acht Jahre später geschriebenen 2. Quartetts nochmals darauf an. Bartók hält sich im 1. Quartett nicht mehr an vorgegebene Formschemata, weder im Grossen noch im Detail der einzelnen Sätze. Diese werden zudem durch überleitende Teile miteinander verbunden. Das mit einem Fugato und Doppelkanon langsam beginnende Quartett steigert die Schnelligkeit der Teile immer mehr und gipfelt am Ende des Schlusssatzes, eines Sonatenhauptsatzes, in wilder Energie. Dass dabei das Cello mehrfach ein pentatonisches Bauernlied zitiert, zeigt, dass Bartók bereits damals unter dem Eindruck der ungarischen Volksmusik stand, die ihn sein Leben lang nicht loslassen sollte. Als ein Zeichen der Zeit wird man die bei ihm auch später beliebten Ostinati werten dürfen, wie sie im Allegretto auftauchen. Ist das Werk zwar noch kein typischer Bartók, so deuten doch viele Elemente das an, was später seine Kunst ausmachen wird, auch wenn hier noch manche Romantizismen einwirken. Das Quartett wurde erst am 19. März 1910 vom Waldbauer-Quartett im Rahmen eines reinen Bartók-Programms aufgeführt – das Quartett hatte an der Einstudierung des schwierigen Werks fast ein Jahr lang gearbeitet.