Die Klarinette war ein Lieblingsinstrument der Klassik und der (frühen) Romantik. In Deutschland steht neben Spohr der zwei Jahre jüngere Weber im Vordergrund. Er hat zwei Klarinettenkonzerte, ein Concertino, ein Grand Duo sowie Variationen mit Klavier und das Quintett komponiert. Dieses war erst einmal, 1949, in unseren Konzerten zu hören – warum? Liegt es an der oft virtuos brillierenden Klarinette? 1811 hatte Weber den damals bedeutendsten Klarinettisten Heinrich Baermann kennengelernt und seine Klarinettenwerke für ihn komponiert. Doch nutzte Weber nicht nur die virtuose Seite der Klarinette, sondern setzte genauso ihre lyrischen Möglichkeiten und klangliche Vielfalt ein. Natürlich steht sie im Vordergrund und darf auch oft die Leichtigkeit ihrer Läufe und Figurationen zeigen. Weber nutzt das Werk nicht für grosse kontrapunktische Entwicklungen, bringt aber immer wieder interessante Verknüpfungen von Themen und Motiven, so etwa in den Durchführungen. Vier Jahre (1811-15) hat er am Quintett gearbeitet, und dabei ging es ihm, wie er an Hans Georg Nägeli schrieb, darum, dass «in der grössten Mannichfaltigkeit immer die Einheit ... hervorleuchte», und zwar weniger im Motivischen als im Charakter. Es ist nicht nötig, hier die einzelnen Sätze zu beschreiben. Sie wirken aus sich heraus im Zusammenklang von Blasinstrument und Streichern. Am stärksten tritt die Virtuosität der Klarinette im Finale hervor, wo die Streicher häufig auf die Grundierung ihrer Stimme reduziert sind. Dies zeigt sich auffällig in der rhythmischen Form des Galoppierens, die immer wieder aufscheint. In der Coda überlassen die Streicher der Klarinette fast vollständig das Auskosten ihrer virtuosen und klanglichen Möglichkeiten.
Mit dem G-dur-Quintett glaubte der 57-jährige Brahms sein kompositorisches Schaffen für abgeschlossen (an Verleger Simrock: „Mit diesem Brief können Sie sich von meiner Musik verabschieden, denn es ist sicherlich Zeit zu gehen.“), doch dann lernte er den Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen, was einen neuen Schaffensschub auslöste. Ist das Quintett somit ein todesnaher Schlussgesang? Keineswegs! Das im Sommer 1890 in Bad Ischl entstandene Quintett ist, wie schon die Tonart G-dur vermuten lässt, neben zupackenden Passagen durchaus heiter, wenn auch meist nur in Gegenüberstellung zu Ernstem. Brahms arbeitet häufig mit dem gleichsam konstituierenden Element der Klanglichkeit. Schon der Beginn zeigt es: Die beiden Geigen und Bratschen legen mit ihren meist in Terzen abwechselnden Sechzehnteln – sie ergeben den G-dur-Akkord – einen Klangteppich, aus dem heraus das Cello das Thema hervortreten lässt. (Das erinnert entfernt an Bruckners „Vorhang“-Technik am Beginn seiner Sinfoniensätze.) Das zweite, von der Bratsche eingeführte Thema ist eine (dem Prater abgelauschte?) Art behaglichen Walzers. Mit den für Brahms so typischen entwickelnden Variationen, die Schönberg („Brahms der Fortschrittliche“) bewundert hat, wird die Exposition zu Ende geführt. Die Durchführung beruht zwar auf dem Hauptthema, wird aber von vielfältigen Motiven, z.B. den Sechzehntelterzen des Beginns, umspielt und raffiniert kontrapunktisch durchgestaltet. Auch das Adagio (d-moll) lebt von der Technik der entwickelnden Variation, die über übliches Variieren hinausgeht. Die 1. Bratsche führt das romanzenhafte, leicht traurige Thema ein, das selber verschiedene Varianten erfährt. Anstelle des Scherzos steht ein zurückhaltenderes, wiegendes Intermezzo in g-moll mit einem lieblichen Trio in G-dur. Die sanfte Stimmung dieses Satzes passt gut zum Adagio. Im Finale lässt Brahms einen ungarischen Tanz in der Art eines Csárdás los, zu dem es nichts zu sagen gibt, ausser dass auch er kunstvoll kontrapunktisch gearbeitet ist. Erstaunlich, dass dieses eigentlich dritte Streichquintett wie das verlorene „erste“ (mit 2 Celli), welches dann zum Klavierquintett umgearbeitet wurde, kritische Bemerkungen von Joseph Joachim hervorgerufen hat.