Kammermusik Basel | Basle Chamber Music Society

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Concert details

940

11.12.2018, 19:30 Uhr ( 93. Saison Abo 7 )
Leonhardskirche Basel

Bitte beachten Sie, dass das Konzert in die Leonhardskirche verlegt worden ist!

Artemis Quartett (Berlin)

Sareika, Vineta, Violine 1
Creston, Anthea, Violine 2
Sigl, Gregor, Viola
Runge, Eckart, Violoncello

„The interpretation of Artemis Quartet is not only technically on a par with the most virtuosic of their competitors – but it offers as well a higher musical intensity than all the others!“

Joachim Kaiser, Süddeutsche Zeitung

Berlin based Artemis Quartet was founded in 1989 at the University of Music Lübeck and is counted among the foremost worldwide quartet formations today. Important mentors have been Walter Levin, Alfred Brendel, the Alban Berg Quartet, the Juilliard Quartet and the Emerson Quartet.

Being awarded the first place in ARD competition in 1996 and six months later at ‚Premio Borciani’, made the quartet internationally successful. Yet the four initially followed an invitation of the Institute for Advanced Study Berlin in order to enhance their studies as an ensemble and to broaden them in an interdisciplinary exchange with renowned academics.

Artemis Quartet gives concerts for all great musical centres and international festivals in Europe, the United States, Asia, South America and Australia. Since 2004 the ensemble creates own cycles at the chamber music hall of Berlin Philharmonie, since 2011 at Wiener Konzerthaus (together with Belcea Quartet) and with the beginning of season 2016/2017 at Prince Regent Theatre Munich.

From the beginning the collaboration with musical colleagues has been a major inspiration for the ensemble. Thus, Artemis Quartet has toured with notable musicians such as Sabine Meyer, Elisabeth Leonskaja, Juliane Banse and Jörg Widmann. Various recordings document the artistic cooperation with several partners, for example the piano quintets by Schuhmann and Brahms with Leif Ove Andsnes, the Schubert quintet with Truls Mørk or Arnold Schönberg’s ’Verklärte Nacht’ with Thomas Kakuska and Valentin Erben from Alban Berg Quartet.

Since 2005 the Artemis Quartet exclusively records for Virgin, today Erato and can by now look back on a large discography. Their recordings have been repeatedly awarded the ’The German Record Critic’s Award’, the ’Gramophone Award’, the ’Diapason d’Or’ as well as the ’ECHO Klassik’. The entire recording of Beethoven’s quartets for strings was honoured with the important french ’Grand Prix de l’Académie Charles Cros’ in 2011.

Most recently released was a recording of creations of Mendelssohn-Bartholdy in 2014 (ECHO Klassik) as well as – dedicated to Friedemann Weigle – the recording of Brahm’s quartets op. 51/1 and op. 67 in fall 2015 (The German Record Critic’s Award).

Not least to increase the awareness for what is new in the field of established music, the examination of contemporary music is always a significant part of the artistic work of the ensemble. Composers such as Mauricio Sotelo (2004), Jörg Widmann (2006), and Thomas Larcher (2008) wrote creations for Artemis Quartet. In 2014 a concert for strings and orchestra by Daniel Schnyder premiered in Frankfurt. The musicians launched their own contest for musical composition in 2015. Eduard Demetz was nominated the awardee in November 2015 and his string quartet Nr. 2 will receive its premiere in Berlin in the first half of 2016.

Besides their practice in concerts, the four musicians teach as professors at University of the Arts Berlin and Chapelle Musicale Reine Elisabeth in Brussels.

After the tragic death of Friedemann Weigle in July 2015 Artemis Quartet restructured itself in the beginning of 2016 with Anthea Kreston at the second violin. Gregor Sigl took the position of the viola.

Robert Schumann
1810-1856

Streichquartett Nr. 1, a-moll, op. 41, Nr. 1 (1842)

Introduzione: Andante espressivo – Allegro
Scherzo: Presto – Intermezzo
Adagio
Presto

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 19, C-dur, KV 465 «Dissonanzen-Quartett» (1785)

Adagio – Allegro
Andante cantabile
Menuetto: Allegro – Trio
(Molto) Allegro

Johannes Brahms
1833-1897

Streichquartett Nr. 2, a-moll, op. 51, Nr. 2 (1873)

Allegro non troppo
Andante moderato
Quasi Minuetto, moderato – Allegretto vivace
Finale: Allegro non assai

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 19, C-dur, KV 465 «Dissonanzen-Quartett»)

Ob die Auseinandersetzung mit der Barockmusik und speziell mit Bach ein Auslöser für die kühnen, den damaligen Hörern so unvertrauten Harmonien im einleitenden Adagio des darum so betitelten Dissonanzen-Quartetts waren? Sicher ist nur, dass ihr oft unvermitteltes Auftreten, das sich nicht unbedingt aus einer Struktur wie in einer bachschen Fuge erklären liess, nicht nur Korrekturversuche ausgelöst hat, sondern irritierte Käufer veranlasste, die Noten an den Verleger Artaria zurückzuschicken mit der Bemerkung, sie seien voller Fehler des Stechers. «Der in der Einleitung angeschlagene chromatische Grundton wird zum Kennzeichen der ganzen Komposition, scheint fast an die Stelle kontrapunktischer Kunstfertigkeit zu treten, die wir aus den vorangehenden Quartetten kennen» (A. Werner-Jensen).

* * *

Ein italienischer Käufer soll dem Verleger Artaria die Noten von Mozarts Haydn-Quartetten mit der Bemerkung zurückgeschickt haben, sie seien voller Fehler des Stechers. Und der Komponist Giuseppe Sarti kritisierte sie, weil Mozart wie ein Klavierspieler schreibe, der zwischen Dis und Es nicht unterscheiden könne. Die Kritik zielte gewiss auf die 22 Takte der Einleitung zum C-dur-Quartett. Obwohl es lange vor Mozart kühnere harmonische Reibungen gegeben hatte, erregte ihr Auftauchen in einem Streichquartett und der Umstand, dass die Dissonanzen so gar nicht zur Klarheit der folgenden Sätze passen wollten, Unmut. Aber vielleicht war es gerade das, was Mozart suchte: So wird einem das C-dur erst wirklich bewusst. Mozart trug das C-dur-Quartett am 15. Januar 1785 in sein Werkverzeichnis ein. Bereits am nächsten Tag führte er es mit den fünf andern dem Widmungsträger und Freunden vor mit Wiederholung am 12. Februar - wieder im Beisein Haydns. Dieser hat nach der ersten Aufführung bekanntlich von Mozart gesagt, er habe „die grösste Compositionswissenschaft“. Dies hätte er kaum von einem Komponisten gesagt, der Dis und Es nicht unterscheiden kann.

(zu Schumann, Streichquartett Nr. 1, a-moll, op. 41, Nr. 1)

Schumanns Quartette stammen (frühere Pläne 1838 und 1839) aus dem Kammermusikjahr 1842. Im März hatte Schumann der auf Konzertreise befindlichen Clara geklagt, dass er fast nur Kontrapunkt und Fugen studiere. Nach ihrer Rückkehr änderte sich dies rasch: Innerhalb von knapp zwei Monaten entstehen die drei Quartette op. 41, das erste vom 2. bis 8. Juni (kurz danach überarbeitet). Schumann setzt sich kaum mit dem Vorbild Beethoven, sondern mit den Quartetten des Widmungsträgers Mendelssohn auseinander. Im Kopfsatz steht nur die Einleitung in a-moll, das Allegro dagegen in F-dur. Das Scherzo, dessen nicht speziell bezeichnetes, dem Scherzo ähnliches Trio die Paralleltonart C-dur aufweist, und das Finale nehmen a-moll wieder auf, für das Adagio wurde F-dur gewählt. In ihm mag man im kantablen Thema Anklänge an den langsamen Satz der 9. Sinfonie Beethovens heraushören. Das heitere Finale lässt an Haydn denken, doch tragen hier die erwähnten Kontrapunktstudien Früchte. Wer will, kann am Ende der Durchführung eine Anspielung auf das Motto von Beethovens op. 130 bis 132 erkennen. Der Widmungsträger kommt zum Zuge, wenn vor Beginn der Coda Schottisches anklingt, war doch dessen «Schottische Sinfonie» kurz zuvor in Leipzig uraufgeführt worden.

(zu Brahms, Streichquartett Nr. 2, a-moll, op. 51, Nr. 2)

Die beiden Quartette op. 51 von Brahms sind nicht aus dem Nichts entstanden, habe er doch zuvor, so die Äusserung einem Freund gegenüber, «bereits über 20 Quartette komponiert». 1853, also mit zwanzig Jahren, hatte er geplant, sein Opus 1 – wie es sich lange Zeit gehört hatte – für ein Quartett in h-moll vorzusehen, wies die Opuszahl dann aber einem Werk für sein eigenes Instrument zu, der 1. Klaviersonate. 20 Jahre später, inzwischen doppelt so alt, scheint er sein 2. Quartett dem Geiger und Freund Joseph Joachim zugedacht zu haben. Zuletzt ging aber die Widmung beider Quartette op. 51, nicht zuletzt wegen einer schweren Verstimmung mit Joachim, an den Chirurgen Theodor Billroth, was – wie Brahms sich ausdrückt – angesichts der «Zangengeburt» sinnvoll scheint. Skizzen zum op. 51 gehen bis in die 1860er Jahre zurück. Schwankte das c-moll-Quartett zwischen Dramatik (1. und 4. Satz) und Melancholie und Nachdenklichkeit (2. und 3. Satz), so gibt sich das a-moll-Werk dazu beinahe komplementär – und doch sind beide in der Konzeption eng verwandt. Es wirkt gelöster, heller, im Gesamten lyrischer, aber all das bei höchster Polyphonie und intensiver motivischer Arbeit. Sie beginnt nicht erst in der Durchführung, sondern bereits in der Exposition. Diese Ableitungs- und Variationstechnik bei Brahms, der bei den Neudeutschen und Modernen als reaktionär galt, hat später Schönberg veranlasst, gerade die beiden Quartette op. 51 zum Ausgangspunkt seiner Theorie über die «entwickelnde Variation» und Brahms zu einem Modernen («Brahms the Progressive») zu machen. Der Kopfsatz des a-moll-Quartetts beginnt mit einem Motiv (a-f-a-e), dessen Noten 2 bis 4 wörtlich das berühmte Motto Joachims F – A – E («Frei, aber einsam») zitieren – wohl ein Hinweis auf die ursprünglich geplante Widmung. (Brahms war 1853 an der Komposition der F-A-E-Sonate zu Ehren Joachims mit dem Scherzo beteiligt gewesen.) Das Andante in A-dur, im bewegteren Mittelteil mit scharfen Akzenten in fis-moll, erscheint äusserlich als dreiteilige Liedform, ist aber im Detail viel komplizierter gestaltet. In den Rahmenteilen dominiert das Lyrisch-Liedhafte. Obwohl Brahms in seiner Jugend ein Meister der Scherzo-Komposition war, verzichtet er je länger je mehr auf diesen Typus. Das Minuetto – schon die altmodische Bezeichnung überrascht – soll piano, mezza voce gespielt werden. Es wird von einem lebhafteren Intermezzo (Allegretto vivace in A-dur) abgelöst, das seinerseits durch einen sechstaktigen Doppelkanon über einem vom Cello gespielten Orgelpunkt auf E unterbrochen wird. Das Finale im Dreivierteltakt, ein Sonatensatz mit zwei gegensätzlichen Themen, die man als ungarisch bzw. ländlerhaft-wienerisch charakterisiert hat, wirkt tänzerisch, insbesondere in der umfangreichen Coda. Sie lässt das Werk, nachdem sich zunächst alles in Dur aufzulösen schien, wieder in die Haupttonart a-moll zurückfinden (più vivace). Ein ruhiges Innehalten davor lässt noch einmal das F-A-E-Motiv, jetzt im Akkord, aufklingen.