Konzerte Saison 2017-2018

Wie der etwas jüngere Josef Suk (1874-1935), Dvoøáks Schüler und Schwiegersohn, gehörte der aus der südböhmischen Kleinstadt Kamenice nad Lipou stammende Vítìzslav Novák der Komponistengeneration nach Dvoøák an. Er studierte u. a. bei Dvoøák am Prager Konservatorium und war dort 1909-39 selber Professor für Komposition und zeitweise auch dessen Direktor. Er hat Opern, Orchester- und Chorwerke sowie Kammermusik (3 Streichquartette, 2 Klaviertrios, Duo-Sonaten, sowie je ein Klavierquartett und -quintett) komponiert. Stilistisch war er zunächst von der Volksmusik beeinflusst. Später orientierte er sich vermehrt an Debussy und Strauss sowie an der neueren europäischen Musik. Das 2. Klaviertrio – das erste hatte Novák als op. 1 veröffentlicht – ist in einem aus mehreren unterschiedlichen, letztlich vier Teilen zusammengefügten Satz gestaltet, wie es zu einer Ballade passt. Das einleitende Andante tragico ist ein pessimistisches Gebilde in durchaus fortschrittlichem Stil. Aber auch Anklänge an mährische Volkslieder fehlen nicht, vor allem im Rhythmischen. Dieses Andante beginnt gleich mit dem für das ganze Werk wichtigen, rhythmisch unüberhörbaren Hauptmotiv (punkiertes Viertel & Achtel – Achtel & punktiertes Viertel). Es geht bald in einen doppelt so raschen «Satz» (quasi doppio movimento ma non troppo allegro) mit einem heroischen Thema über. Die tragische Färbung bleibt erhalten. Vier Andante-Takte leiten zum Quasi Scherzo über, das leise beginnt, später aber von forte- und fortissimo-Passagen geprägt wird. Zuletzt wird der Satz ruhiger (più tranquillo), bis die gleichen Andante-Takte wie zuvor zurück zum Andante tragico leiten, das allerdings nicht wörtlich wiederholt wird, wohl aber vom Hauptthema bestimmt ist. Eine Steigerung im Tempo und in der Lautstärke führt zum Schluss-Allegro. Dieses wird von häufigen Triolenfiguren beherrscht und wechselt zwischen lauten und leisen Passagen ab. Ein diminuendo ed allargando führt nochmals zu einem Andante-Teil, in dem die Streicher rhythmisch mehrmals auf das Andante tragico-Motiv zurückgreifen. Nach einem letzten Ausbruch ins Fortissimo beruhigt sich – noch einmal diminuendo ed allargando – alles und endet morendo mit einem reinen ppp-D im Klavier.

Martinù gehört bereits einer Reihe späterer tschechischer Komponisten an. Romantik war für ihn kein Thema mehr, Bezüge zu tschechischer Volksmusik dagegen schon. Seine Musik wirkt manchmal «musikantisch» und ist von Rhythmik und tänzerischen Elementen geprägt. Als Kind erhielt Martinù Geigenunterricht beim Schneider seines Geburtsorts, des ostböhmischen Polièka, – mit solchem Erfolg, dass ihm seine Mitbürger ein Studium am Prager Konservatorium ermöglichten. Hier war er ab 1906 Schüler von Josef Suk. Später, 1909/10 und 1922/23, studierte er bei ihm auch Komposition. 1923 ging er nach Paris, um seine Studien bei Albert Roussel fortzusetzen. Nachdem seine Musik in der Heimat von den Nationalsozialisten verboten worden war und Paris wegen des Einmarschs der Deutschen gefährdet war, floh er 1940 über mehrere Zwischenstationen in die USA. 1953 kehrte er nach Europa zurück und lebte ab 1956 bis zu seinem Tod in der Schweiz, wo ihm Paul Sacher Gastrecht auf dem «Schönenberg» gewährte. Er hat beinahe alle Gattungen gepflegt. Die klassische Klaviertriobesetzung mit Violine und Cello bedachte er mit vier Werken: als Nr. 1 die «Cinq Pièces brèves» H 193 (1930), die «Bergerettes», das Trio Nr. 2 H 327 (1950) und Nr. 3 H 331 (1951). Gegenüber den anspruchsvollen «Cinq Pièces» geben sich die ebenfalls in Paris entstandenen «Bergerettes» («Schäferstückchen») einfacher und leichter. Formal sind drei der fünf Stücke als Scherzando bzw. als Scherzo mit einem Trio als etwas ruhigerem Mittelteil gestaltet. Das dritte kehrt, vielleicht um die Mitte des Werks zu bezeichnen, das Schnell-Langsam-Schema um und wirkt so wie das Trio für das ganze Werk. Das vierte, kürzeste Stück verzichtet auf einen Trio-Teil. Den Haupteindruck bestimmt in den schnellen Teilen des ganzen Werks die für Martinù typische Rhythmik, die mit ihren kleinteiligen Wiederholungen viel Energie freisetzt. Nicht ganz klar ist, wie Martinù auf die Bezeichnung «Bergerettes» gekommen ist. Eine Bergerette war im 15. Jahrhundert eine einstrophige Liedform, im 16. ein rascher Tanz im Dreiertakt und 18. ein Lied mit frivolem Text. Ob er damit die Nähe zu bukolischer Lockerheit und Heiterkeit andeuten wollte und das Tänzerische betonen wollte?

Sein 4. Klaviertrio hat Dvoøák nicht als solches bezeichnet, sondern er nannte es «Dumky für Klaviertrio», um so auf die ungewöhnliche Form einer Folge von tanzartigen Sätzen zu verweisen. Tatsächlich war für Dvoøák die ursprünglich ukrainische Tanzform der Dumka (Plural Dumky), vergleichbar dem ungarischen Csardas in einen langsamen und einen schnellen Teil gegliedert, der Ausgangspunkt. Äusserlich bleibt durch die attacca zu spielenden drei ersten Dumky eine scheinbar konventionelle Viersätzigkeit gewahrt; man hat aber wohl doch eher von einer sechssätzigen Gesamtform auszugehen. Das Fehlen eines Sonatensatzes und anderer klassischer Satztypen zeigt, dass Dvoøák hier mit anderen Gestaltungsformen experimentieren wollte. Die Dumka-Form ist nicht streng durchgehalten. So gibt es neben der Grundform Sätze mit mehrfachem Tempowechsel, indem sich langsame und schnelle Abschnitte wiederholt ablösen. Es gilt also nicht nur die Abfolge «langsam – schnell» oder umgekehrt, allenfalls mit variierter Wiederholung im selben Satz wie in der 1. und 2. Dumka, sondern es kommen auch umfassendere Gefüge vor. Überraschenderweise führen diese in sich scheinbar locker gefügten Sätze sowie die freie Folge von Sätzen gleichwohl zu einer grossen Geschlossenheit des Werks. Es handelt sich eben nicht um eine eher unverbindliche Folge wie etwa bei den «Slawischen Tänzen», aus der man Einzelstücke herauslösen kann, sondern es liegt ein sorgfältig geplantes und durchkomponiertes Ganzes vor. Auch die uneinheitliche und unerwartete Tonartenfolge (1. Dumka e-moll und E-dur / 2. cis-moll und Cis-dur / 3. A-dur und a-moll / 4. d-moll mit Wechsel von F-dur und D-dur / 5. Es-dur / 6. c-moll und C-dur) verhindert dies nicht. Da die Tonart e-moll nur für den 1. Satz gilt, ist es jedoch kaum angezeigt, das Werk als Ganzes mit e-moll zu bezeichnen. Die Abfolge der Dumky steigert sich zum Höhepunkt des Schlusssatzes, der sich zudem selber, von langsameren Abschnitten verzögert, strettaartig zu einem krönenden kurzen Schluss aufschwingt.