Konzerte Saison 2012-2013

Über Haydns op. 20 sagte einst Donald Tovey: «Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten.» Man hat im op. 20 aber auch divergente Tendenzen, ja Uneinheitlichkeit im Satztechnischen und Ausdruck festgestellt. Und doch erkennt man den Willen zu formaler Geschlossenheit und zu aparter Klanglichkeit. Als einzige weist diese Sechserserie zudem zwei Quartette in einer Molltonart auf; dazu kommt im 4. Quartett ein Variationensatz in d-moll. Dieses besonders originelle Quartett beginnt mit einem fünffach nur wenig veränderten sechstaktigen Themengedanken – unverkennbar das Klopfmotiv an dessen Beginn – im Piano. Der Variationensatz, der längste Einzelsatz im Quartett und im Opus, teilt das Variieren des in sanfter Marschbewegung gehaltenen Themas einzelnen Instrumenten zu (2. Violine und Bratsche / Cello / 1. Violine), bevor es zur gleichwertigen Beteiligung in der 4. Variation kommt; diese endet in einer emotionsgeladenen Coda von 34 Takten. Das Menuett «alla zingarese» überrascht mit rhythmischen Verschiebungen durch Sforzati, das Trio durch sein Cellosolo. Haydns Hauptaugenmerk liegt im Opus 20 auf den Finali. Bei dreien hat er sich für eine Fuge entschieden. Die andern sprühen von Originalität, ganz besonders das im D-dur-Quartett. Statt einer gewichtigen intellektuellen Fuge steht hier ein leichtes, aber höchst geistreiches Finale, das im Spiel zwischen Scherz und bedeutend sein wollenden Volksmusikelementen Gegensätzliches verbindet. Ist es Zufall, dass Haydn nach diesem originellen, so viel Widersprüchliches vereinigenden Opus fast zehn Jahre wartete, bis er 1782 eine neue Sechserserie veröffentlichte?

Schumanns Schaffen verlief lange Zeit in Schüben: Auf die Klavierjahre folgten das Liederjahr 1840, das Sinfoniejahr 1841 und das Kammermusikjahr 1842. Bereits 1838/39 hatte Schumann an Streichquartette gedacht. An Clara schrieb er am 11. Februar 1838: «Auf die Quartette freue ich mich selbst, das Klavier wird mir zu enge, ich höre bei meinen jetzigen Kompositionen oft noch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann, namentlich ist es sonderbar, wie ich fast alles kanonisch erfinde.» Ehe er dann seine Idee 1842 mit gleich drei Quartetten in die Tat umsetzte, studierte er die Quartette Mozarts und Beethovens, aber auch Mendelssohns op. 44, das offensichtlich auch in der Anzahl zum Vorbild wurde. Er widmete sein op. 41 denn auch Mendelssohn – und formal hält er sich mehr an dieses Vorbild als etwa an Beethoven. Noch 1847, als er sich mit der Komposition von Klaviertrios wieder der Kammermusik zuwandte, freute er sich an seinen einzigen Streichquartetten: «Ich betrachte sie noch immer als mein bestes Werk der früheren Zeit, und Mendelssohn sprach sich oft in demselben Sinne aus.» Das 3. Quartett darf wohl als der Höhepunkt des op. 41 gelten (Mendelssohn gab allerdings bei der ersten privaten Aufführung der Nr. 1 den Vorzug), ist es doch das klangschönste und kühnste. Innerhalb des Werks dürfte der 2. Satz der ungewöhnlichste sein, ein Pseudo-Scherzo, das sich zu einer Folge von vier Variationen in fis-moll entwickelt. Nach der ruhig-sanglichen dritten (Un poco adagio) und der schwungvollen vierten beschliesst eine ruhige Coda den Satz mit schönen Gesangslinien. Der erste Satz beginnt mit einem versonnenen, pausendurchsetzten Andante, welches die im ganzen Satz bedeutsame fallende Quinte exponiert und nahtlos ins ruhige Allegro überleitet. Dieses ist in seinen Einzelteilen, von denen Schumann die Exposition wiederholen lässt, knapp gehalten. Der Satz endet mit der fallenden Quinte im Cello. Vor dem heiteren Finale, einem Rondo mit beinahe haydnschem Humor, das von sanglichen Einschüben unterbrochen wird, erklingt ein ebenfalls rondoartig angelegtes Adagio in D-dur, das von ausdrucksvoller Lyrik geprägt ist. Es klingt wie eine Hommage an Mendelssohn und ist vom ständigen Wechsel von Dur und Moll geprägt.

Einer Randnation der (Kammer-)Musik gehört Grieg an, auch wenn er seine Studien in einem internationalen Zentrum absolviert hat, 1858-1862 in Leipzig, wo bereits Schumann 1828/29 Jus und 1830 bis 1832 Komposition und Klavier studiert hatte. Hier war er zuletzt Schüler von Carl Reinecke. Er komponierte damals auch ein Streichquartett, das er aber auf Rat des Geigers Ferdinand David zurückzog. Später studierte er in Kopenhagen bei N. W. Gade, bei dem er den neuen dänischen Klang schätzte. Doch nachdem er dort den früh verstorbenen Rikard Nordraak (1842-1866) und seine enthusiastische Begeisterung für die echte nordische Musik kennen gelernt hatte, «verschworen (wir) uns», wie Grieg 1905 in einem deutsch geschriebenen Artikel in der Neuen Musikzeitung berichtet, «gegen den Gadeschen-Mendelssohn-vermischten weichlichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung den neuen Weg ein, auf dem sich noch heute die nordische Schule befindet». Ein etwas späterer Beleg für diese Entdeckung des Nordischen ist das im einfachen Sommerhaus Griegs in Lofthus am Hardanger Fjord 1877/78 entstandene Streichquartett. Aber gerade die Hinwendung zur nordischen Folklore und zum Nationalen, die man an Grieg als eine Art Exotikum schätzt, hat es diesem Werk schwer gemacht. In der Tat lässt sich Griegs Quartett – es ist neben dem verschollenen frühen Versuch und einem unvollendeten von 1891 das einzig vollendete – nicht mit klassischen oder romantischen deutschen Quartetten vergleichen. Es scheint mehr eine suitenartige Folge von Sätzen zu sein. Richard Stein, Verfasser einer Grieg-Biographie, nannte sie «vier einheitlich gekleidete Kinder, die nicht zu einer Familie gehören». Uwe Kraemer etwa sagte, dass im Finale «ein wilder Saltarello wie die Vorführung des italienischen Springtanzes in norwegischer Nationaltracht wirkt». Dabei überhört man, dass das thematische Material aller Sätze aus den drei unisono gespielten Anfangstönen abgeleitet ist, also Griegs Willen zu einer konsequenten Einheitlichkeit dokumentieren, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreitet findet. So ist Griegs Werk vielleicht kein einmaliges Meisterwerk, aber doch ein interessantes Beispiel für ein individuelles Quartett am Rand der als verbindlich geltenden klassisch-romantischen «Norm».