Konzerte Saison 2012-2013

Am 4. Juni 1789 war Mozart von seiner Reise nach Potsdam und Berlin nach Wien zurückgekehrt. Noch im selben Monat trug er «Ein Quartett für 2 Violin, Viola e Violoncello für Seine Mayestätt dem König / in Preussen» in sein Werkverzeichnis ein. Der Grund, für den Cello spielenden Friedrich Wilhelm II. eine Serie von sechs Quartetten zu schreiben, war wohl ein königlicher Auftrag, bestand aber für den in Geldnöten steckenden Komponisten vor allem in der Hoffnung auf ein angemessenes Gnadengeschenk. Juni 1789, das war nur ein Monat vor dem Sturm auf die Bastille. Ein Jahr später hatte sich nach der Komposition zweier weiterer Quartette (KV 589 und 590) im Mai und Juni 1790 das Projekt zerschlagen – da war die Welt, zumindest in Paris, nicht mehr dieselbe wie im Vorjahr. Eines jedoch ist sicher: Es war nicht die neue politische Situation, die Mozart zur Aufgabe des ursprünglichen Plans geführt hatte. Was der genaue Grund war, ist unklar; vielleicht war es der Ärger beim Versuch der Geldbeschaffung. So klagte denn Mozart am 12. Juni 1790 gegenüber Puchberg bloss wegen der entgangenen Entlöhnung: «Nun bin ich gezwungen, meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen.» In ihnen ist weder etwas von Umbruchstimmung noch von Geldnot zu spüren, im Gegenteil – und das trotz «mühsamer Arbeit». In entspannter Kantabilität, Liedhaftigkeit, staccato-untermalter Melodie und in Verbindung von eleganter Klangsinnlichkeit mit hochentwickelter Polyphonie fliessen die vier Sätze vorüber. Leichte Melancholie liegt über dem D-dur-Quartett, und vielleicht hat man darum den Anklang des so einfach gestalteten zweiten Satzes an das Lied «Das Veilchen» gerne zum Anlass genommen, es mit dem Beinamen «Veilchenquartett» zu kennzeichnen. Zwar sind die drei Quartette von 1789/90 stilistisch einfacher als die sechs «Haydn-Quartette» von 1782 bis 1785. Dass es sich Mozart gleichwohl nicht leicht gemacht hat, zeigen aufgegebene Entwürfe zu den Finali von KV 575 und 589. Und obwohl sie als «Preussische Quartette» bezeichnet werden, gehören sie nach Wien – und Paris hat schon gar nichts zu suchen. An den Preussenkönig erinnert ausser dem Beinamen noch die gerade in KV 575 besonders reiche Cellostimme. Sie hat grossen Anteil am musikalischen Geschehen – mit der Folge, dass die vier Stimmen so gleichwertig ausgestaltet sind wie nie zuvor.

Man kann sich mit Recht fragen, welches Streichquartett des 19. Jahrhunderts wohl das kühnste gewesen sein mag, Beethovens opus 130 (in der Urfassung mit der Grossen Fuge) oder das von den Juilliards 1986 gespielte 131. Entscheiden wir uns heute aufgrund des Programms für op. 130/133. So lässt sich die Entwicklung im Rahmen der «Wiener Klassik» in den 37 Jahren von Mozarts KV 575 zu Beethovens Spätwerk einigermassen ermessen. Der schrieb im Auftrag des russischen Fürsten Galitzin das B-dur-Quartett als drittes nach op. 127 und 132, hat aber im Gegensatz zum op. 59 für den Grafen Rasumowsky keinen Bezug zu russischer Musik gesucht. Mit den Opera 131 und 132 bildet es eine weitere Trias, nicht nur was die Kühnheit betrifft: Sie sind durch ein wandelbares, von einem steigenden und fallenden Intervall gebildeten Viertonmotiv verbunden. Im B-dur-Quartett tritt es am deutlichsten mit zwei kleinen Sekundschritten (G – Gis – f – e) als Beginn des ersten Fugenthemas auf. In den drei Werken wird zudem die Vierzahl der Sätze überschritten. Opus 130 umfasst deren sechs (op. 132 hat fünf, op. 131 sieben), denn Beethoven verdoppelt in komplementärer Weise den Tanzsatz (scherzohaftes Presto und beschwingt heitere Danza tedesca, die kürzesten Sätze) sowie den langsamen Satz: leichtes (Spielanweisung: poco scherzando), doch höchst kunstvolles Andante und tiefsinnig-expressive Cavatina. Der Kopfsatz mit langsamer Einleitung entspricht äusserlich der üblichen Satzform, greift aber mehrfach den Adagio-Teil wieder auf. Ein Fugenfinale – man denke an Haydns op. 20 oder an Beethovens eigenes op. 59/3 – ist nichts Ungewöhnliches. Auch dass bei beiden Auftragsserien, dem op. 59 für Rasumowsky und der neuen Galitzins, eine Fuge das letzte der jeweils drei Quartette beschliesst, ist kaum Zufall. Aber da ist diese Grosse Fuge! Sie irritierte bei der ersten Aufführung durch das Schuppanzigh-Quartett am 21. März 1826 am meisten: «Den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch», hiess es in der «Allgemeinen Musikalischen Zeitung». Die Sätze 1, 3 und 5 konnte «Ref.» immerhin halbwegs goutieren, mochte er sie auch als «ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös» bezeichnen. Das «Scherzo und der Deutsche» kamen bei Publikum und Kritiker bezeichnenderweise gut an, so dass «mit stürmischem Beyfall die Wiederholung verlangt wurde». Beethoven hat im November 1826 auf Wunsch des Verlegers Artaria die als tantôt libre, tantôt recherchée bezeichnete Grande Fugue durch ein konventionelleres Allegro in Sonatenform, seine letzte Komposition, ersetzt und die Fuge gesondert dem Erzherzog Rudolf, dem Widmungsträger vieler ungewöhnlicher Werke, zugeeignet. Was macht das Aussergewöhnliche aus? Zunächst die Länge. Zusammen mit der das Thema in vier Varianten exponierenden Overtura dauert es eine gute Viertelstunde und ist einer der längsten Quartettsätze Beethovens. Zudem handelt es sich nicht um eine Fuge oder Doppelfuge, sondern um eine Reihe von Einzelfugen, welche in ihrer Abfolge eine Art freier Sonatensatzform ergeben. Die «Exposition» (rund 200 Takte) umfasst zwei Doppelfugen in B-dur und Ges-dur; die erste beginnt mit der extremen, sprunghaften Form der vierten Themenvariante. Hinzu kommt die Art der Themen. Sie sind zwar gut zu erkennen: Variante 1 etwa an ihren Sekundschritten, Variante 4 an ihren Dezimensprüngen und dem punktierten Rhythmus. Doch ihre «moderne», nicht unbedingt melodiöse Gestalt und das ständige Ineinanderübergehen von Varianten und Verarbeitungen machen ein Verfolgen des Ablaufs schwierig. Dazu kommen harmonische Kühnheiten und klangliche Extreme, nicht nur im Dynamischen. Beethoven äusserte sich einmal: «Eine Fuge zu machen ist keine Kunst. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, heut’ zu Tage muss in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.» Die Auffassung Beethovens vom «poetischen Element» und die der ersten Hörer der Grossen Fuge war aber wohl doch verschieden – ja, es soll sogar heute noch Hörer geben, welche von diesem Stück schockiert sind.