Konzerte Saison 2007-2008

30.10.2007

20:15

82.Saison

Zyklus B

Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Cuarteto Casals (Barcelona)

Martínez Mehner, Vera, Violine 1 Tomàs Realp, Abel, Violine 2 Brown, Jonathan, Viola Tomàs Realp, Arnau, Violoncello

Seit seiner Gründung 1997 an der Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid hat sich das Cuarteto (katalanisch: Quartet) Casals als eines der herausragenden jungen Streichquartette etabliert und rasch internationale Anerkennung gewonnen. So gewann es als erstes spanisches Quartett den 1. Preis Yehudi Menuhin im Internationalen Streichquartettwettbewerb in London im Sommer 2000; im selben Jahr wurde das Ensemble mit dem Musikkritiker-Preis in Katalonien ausgezeichnet; ebenso erhielt es den 1. Preis beim Internationalen Johannes-Brahms-Wettbewerb in Hamburg 2002. Es nennt sich nach dem berühmten katalanischen Cellisten Pau Casals, der am 5. April 1946 zusammen mit Paul Baumgartner auch in einem Konzert der Gesellschaft für Kammermusik Basel aufgetreten ist. Auftritte führten und führen das Quartett in viele Länder Europas und Amerikas und in die wichtigsten Konzertzentren in London, Amsterdam, Berlin oder New York. In der Saison 2003 hat das Quartett sämtliche Streichquartette von Johannes Brahms und den ersten Teil aller Mozartquartette in Barcelona aufgeführt. Ihre erste CD-Einspielung bei Harmonia Mundi mit den drei Streichquartetten von J. C. de Arriaga erschien im Herbst 2003 und wurde von der Kritik begeistert aufgenommen. Dabei spielte das Quartett im Palacio Real de Madrid auf den Stradivarius-Instrumenten der königlichen Sammlung. Ausserdem nahm es an der Wiedereröffnungszeremonie des Museums Pau Casals in Vendrell teil. Wesentlich geprägt wurde das Quartet Casals durch die Arbeit mit Walter Levin und Rainer Schmidt (Hagen Quartett). Als Stipendiaten der Alexander von Humboldt-Stiftung vollendeten die jungen Musiker erfolgreich ihre Studien an der Musikhochschule in Köln bei Harald Schoneweg und dem Alban Berg Quartett im Frühjahr 2003. Die Mitglieder des Quartetts unterrichten an den Musikhochschulen in Barcelona, Zaragoza und Donostia (San Sebastian) Kammermusik.

Beinahe zehn Jahre waren seit dem Abschluss der 18 bedeutenden Streichquartette op. 9, 17 und 20 (1769 bis 1772) vergangen, als Haydn 1781 seine neue Quartettserie komponierte. Das op. 33 sollte den Durchbruch Haydns zum grossen Quartettkomponisten bringen. Trotzdem ist nicht wirklich klar, was Haydn mit seiner berühmten Aussage, diese Quartette seien „auf eine gantz neue Besondere Art“ gemacht, gemeint hat. Natürlich weisen sie eine ganze Reihe von Neuheiten auf; die äusserlichste und am leichtesten erkennbare ist die konsequente Bezeichnung des Tanzsatzes als Scherzo, was der ganzen Serie den ebenso wenig wie „Russische Quartette“ authentischen Beinamen Gli Scherzi eingebracht hat. Im G-dur-Quartett, das möglicherweise das früheste der sechs ist, greift das Scherzo im Charakter auf den Kopfsatz zurück und zeigt bereits Merkmale, welche für Beethovens Scherzi typisch werden sollten. Es steht übrigens in den Quartetten Nr. 1–4 an zweiter Stelle, weil dort der Kopfsatz eher ruhig gehalten ist. Dass dies in Nr. 5 nicht sinnvoll wäre, zeigt die Charakterähnlichkeit der beiden Sätze. Dazwischen steht ein leidenschaftliches und ergreifendes Stück in g-moll, das überraschend mit einem sanften Pizzicato endet. Das Finale ist wie im 6. Quartett ein Variationensatz, der uns wohl auch deshalb so vertraut vorkommt, weil Mozart in seinem Haydn gewidmeten d-moll-Quartett KV 421 – nein, keine Kopie, sondern eine verehrende Variationenfolge über ein sehr ähnliches Thema geschrieben hat, wenn auch verhaltener, tiefsinniger. Dass Haydn die Heiterkeit auch aus diesem Finale nicht verbannen will, zeigt die Schlussvariation im Presto.

Bartók schrieb für die Studienpartitur eine Analyse und sagte zur Form seines 4. Quartetts: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. „Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mitteilteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.

Als meist aufgeführtes Quartett Schostakowitschs auch in unseren Konzerten (sechste Aufführung) gehört das dritte zu den bekanntesten. Die Themen wirken eingänglich und man erkennt sie sofort als Schostakowitsch. Dass das Quartett aber dem Komponisten durchaus nicht leicht in den Schoss gefallen ist, merkt man an mehreren Tatsachen. Er schrieb es als einzig vollendetes Werk des Jahres 1946 in einer wenig ergiebigen Phase seines Schaffens. Nach den dramatischen und unruhigen Kriegsjahren, die der Komponist so heroisch wie eindrücklich in der 7. und 8. Sinfonie dargestellt hat, kam es zur so ganz unheroischen 9. Sinfonie. Dies verwundert uns heute weniger als die Zeitgenossen, die 1945 eine Siegessinfonie erwartet hatten. Genauso wenig sah Schostakowitsch einen Anlass für ein heroisches Quartett. Er musste sich aus verschiedenen Gründen musikalisch neu orientieren. Darum ist das 3. Quartett kein leichtgewichtiges Werk. Zwar weist es scheinbar einfache Melodien auf, aber der Schein trügt: Sie durchlaufen alle zwölf Töne, und chromatische Themen stehen neben schreiender Bitonalität. Das Adagio in Passacaglia-Form, welches ins Finale überleitet, ist als Threnodie (Trauergesang) bezeichnet. Und Heiterkeit, wie sie der Kopfsatz und das scherzohafte Rondino auszustrahlen scheinen, schlägt plötzlich – echte Kriegsreminiszenz oder „nur“ Parodie? – um in das Pseudozitat eines preussischen Militärmarsches (das eigentliche Scherzo). Die Groteske, ein Lieblingsstilmittel Schostakowitschs, zeigt die Doppelbödigkeit an. Von Haydns Heiterkeit ist dies weit entfernt.