Konzerte Saison 2002-2003

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. «Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der 4. Satz eine freie Variation des 2., die Sätze 1 und 5 wiederum haben gleiches Material, das heisst: um den Kern (Satz 3) bilden die Sätze 1 und 5 die äussere, 2 und 4 die innere Schicht» (Bartók). So entsteht eine Symmetrieform vom Muster ABCBA. Zu den vielen klanglichen Spezialeffekten wurde Bartók vielleicht von Bergs Lyrischer Suite angeregt. Das motivische Material wird aus einer Keimzelle entwickelt, die ständig variiert wird: zwei Halbtonschritten aufwärts (h-c-des) folgen zwei abwärts (c-h-b).

Was passt – wenn wir Bartóks Aussage zum 4. Quartett ernst nehmen – besser zu diesem Werk als Fugen von Bach und ein Quartett von Mozart? Bach nannte ja die in der Erstfassung 14, später 24 Sätze seiner Kunst der Fuge nicht «Fuge» oder «Kanon», sondern Contrapunctus, weil er den Kontrapunkt als das Hauptelement dieser Kompositionsweise ansah. Alle Fugen sind aus einem Thema (soggetto) entwickelt, indem es rein, in Umkehrung, Diminuierung oder Augmentation auftaucht oder mit neuen Themen verbunden wird. Bach hat weder die Instrumente noch die Reihenfolge der Fugen endgültig festgelegt. Da zudem die grosse Schlussfuge, die eine Quadrupelfuge mit drei neuen Themen werden sollte, unvollendet ist, hat das Werk schon früh (schon anlässlich der Erstausgabe von 1751) eine mystifizierende Verklärung erfahren. Heute weiss man, dass die 1. Fassung schon zu Beginn der 1740er Jahre entstanden ist und dass eine 2. Bearbeitungsphase bis etwa 1746 und die Druckfassung spätestens 1749 folgte.

Mozart hat nach der lunga, e laboriosa fatica der «Haydn-Quartette» nur noch einmal zu einem Zyklus von sechs Quartetten angesetzt. Voller Hoffnung wollte er sie «für Seine Mayestätt dem König in Preussen» schreiben, doch ist der Plan nie Wirklichkeit geworden. Die Widmung kam nicht zustande und es blieb bei drei Quartetten. Am 12. Juni 1790, kurz nach Vollendung von KV 590, schrieb er an Puchberg: «Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen» Daraus – wie aus der Äusserung zu den «Haydn-Quartetten» – ist zumindest das zu entnehmen, dass Mozart die Komposition von Quartetten generell schwer fiel, er also, selbst wenn er wirklich in Geldnot gewesen sein sollte, nicht noch rasch drei weitere für eine komplette Sechserfolge komponieren konnte, obwohl die drei «Preussischen Quartette» einfacher sind als die «Haydn-Quartette». Das Werk gipfelt nach einem durch seine ungeraden Taktperioden interessanten Menuett in einem Finale, das wie eine Huldigung an Haydn wirkt. Es geht aber in seiner kühnen Kontrapunktik und im schroffen Nebeneinander der Tonarten über jenen hinaus.

rs