Concerts Season 2001-2002

Schönbergs 3. Quartett fand widersprüchliche Beurteilungen: Ein Wiener Kritiker beanstandete nach der Uraufführung durch das Kolisch Quartett "dieses nun schon seit Jahren zur Genüge bekannte ständige Gepiepse in den Geigen und Geraunze im Cello, diese belanglose Thematik und ihre gehörmässig ununterscheidbaren organischen Zusammenhänge". Theodor W. Adorno hingegen schrieb nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!". Seit den beiden ersten, noch weitgehend tonal gebundenen Quartetten hatte Schönberg in den frühen zwanziger Jahren seine Theorie von der "Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" entwickelt. Er behandelt die Zwölftontechnik allerdings öfters frei und hält sich nicht strikt an das Verbot der Tonwiederholung. So umfassen die beiden Themen, welche im ersten Satz des 3. Quartetts die Zwölftonreihe ergeben, auf der das ganze Werk aufgebaut ist, jeweils zehn Töne; es kommen drei Tonwiederholungen vor. Vielfache Variationen (Umkehrung, Krebs etc.) dieses Reihenmaterials erleichtern das Erkennen der musikalischen Vorgänge nicht - was durchaus Schönbergs Vorstellungen entsprach, denn er glaubte, dass das moderne Ohr die unveränderte Wiederholung von Themen nicht mehr wünsche. Die amerikanische Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge hatte Schönberg um eine Komposition für Kammerorchester gebeten. Schönberg ersetzte sie durch sein beinahe beendetes 3. Quartett. Dass Miss Sprague, extra aus Amerika angereist, bei der Uraufführung mit ihrem Hörrohr in der ersten Reihe sass, veranlasste den bereits erwähnten Kritiker zur Bemerkung, sie möge "für das schöne Geld infolge ihrer Schwerhörigkeit hoffentlich einen wenigstens erträglichen Eindruck davon gewonnen haben". Heutige Ohren schaffen dies leicht

"Ein amüsanter, liebenswürdiger, spielerisch veranlagter, hochbegabter Künstler und ein wilder Temperamentmusikant, ein Draufgeher, kein Philosoph" - so charakterisierte ein Musikkritiker den Prager Komponisten Ervín Schulhoff 1928. Da mag Schulhoffs Liebe zum Jazz mitgespielt haben - doch darf man ihn keineswegs nur auf diesen Stil einengen. Gerade seine beiden Streichquartette sind sehr wohl auch slawisch beeinflusst. Die Fünf Stücke sind, wie schon die Titel deutlich machen, vor allem rhythmisch inspiriert. In einer Rezension wurden sie als "nette und schwungvolle Tanzstücke" und "niedliche Tanzbagatellen" bezeichnet. Dabei darf man sich von der scheinbaren Oberflächlichkeit der Tanzformen nicht täuschen lassen. Schulhoff experimentiert in raffinierter Weise mit motivischen, metrischen und harmonischen Spielformen. Gleichwohl irritierten die Stücke beinahe wie Schönbergs Zwölftönigkeit. Nach der Aufführung (die Uraufführung hatte kurz zuvor beim IGNM-Festival in Salzburg stattgefunden) bei den Donaueschinger Kammermusiktagen rief der Traditionalist Joseph Haas, sie als "primitive Quartettkunst" abstempelnd, aus: "O Heilige Kammermusik, wo bist du hingeraten?"

Da kann Mendelssohns Oktett nur Balsam für beanspruchte Ohren sein, denn selbst der Traditionalist Zelter attestierte ihm, es habe "Hand und Fuss". Wann war Mendelssohn je so originell, so jugendlich frisch, ja übermütig und zugleich kompositorisch so perfekt, ja sogar "gelehrt" wie in diesem kurz vor der Ouvertüre zum "Sommernachtstraum" entstandenen Jugendwerk (Max Bruch hielt es für das "grössere Wunder")? Was man später bei Mendelssohn gelegentlich als Glätte, ja als Oberflächlichkeit kritisiert hat, hier ist es am Platz und vollauf gelungen. Darum keine Worte mehr - nur Ohren auf!

rs