Konzerte Saison 1997-1998

4.11.1997

20:15

72.Saison

Zyklus A

Stadtcasino, Festsaal

Juilliard Quartet (New York)

Smirnoff, Joel, Violine 1 Copes, Ronald, Violine 2 Rhodes, Samuel, Viola Krosnick, Joel, Violoncello

Auch wenn Robert Mann, Gründer und fünfzig Jahre lang Primarius des Juilliard Quartet, seit 1997 nicht mehr dabei ist: Einer Vorstellung bedarf diese Legende des Quartettspiels nicht mehr. 1946 wurde es auf Anregung William Schumans, des Präsidenten der Juilliard School of Music New York, gegründet. Die neu hinzugekommenen Mitglieder Samuel Rhodes (1969), Joel Krosnick (1974) und Joel Smirnoff (1986) übernahmen den Juilliard-Stil, führten ihn weiter und werden ihn auch mit Ronald Copes weitergeben. R. Copes debütierte mit dem Juilliard String Quartet am 6. August 1997 in Tanglewood. Zuvor war er Mitglied zweier amerikanischer Klavierquartette und war zwanzig Jahre lang Professor an der University of California in Santa Barbara. Er wird zum Lehrkörper der Juilliard School gehören, wo das Quartett seit jeher als Quartet in residence wirkt. Seit 1962 hat es die gleiche Funktion an der Library of Congress in Washington inne. Die Fähigkeit der Juilliards, Partituren auszuleuchten, musikalische Abläufe überblickbar zu machen, emotionales understatement und Texttreue mit innerer Gespanntheit zu verbinden und mit der Klangfülle doch auch die Selbständigkeit der Stimmen zu bewahren, wurde immer bewundert und wird auch die Qualität des «neuen» Juilliard Quartet sein.

Mendelssohns Opus 12 ist eigentlich das dritte Streichquartett des jungen Meisters. Natürlich steht bei den Quartetten op. 13 und 12 der bewunderte (mittlere und späte!) Beethoven im Hintergrund. Doch hat Mendelssohn auch im Quartett seine eigene Sprache gefunden, sowohl im Melodischen wie in der Formstruktur. Gerade das Abgehen vom Klassischen, am leichtesten erkennbar beim «ScherzoErsatz» der Canzonetta mit ihrem dahinhuschenden Trio, zeigt die Modernität des jungen Komponisten: Der Tanzsatz wird zum Lied ohne Worte. Das kurze Andante in B-dur, dominiert von der 1. Violine, konkurrenziert dieses «Lied» nicht. Es wirkt beinahe wie die Einleitung zum Finale, in das es denn auch attacca übergeht. Hier setzt vehement und virtuos ein Feuerwerk von Spielformen ein, das nur kurz von liedhaften Elementen und Rückgriffen auf den Kopfsatz unterbrochen wird, dann kommt alles in einem lyrischen Abgesang zur Ruhe.

Copland, einer der Hauptvertreter der bei uns gerne unterschätzten mittleren amerikanischen Moderne, entstammt (wie Gershwin) einer in die USA emigrierten russischen Familie. 1921 verliess er die USA, um in Europa zu studieren, natürlich bei Nadia Boulanger. Hier eröffnete sich ihm die Welt eines Ravel, Strawinsky und des Groupe des Six. Nach seiner Rückkehr in die USA pflegte er einen kosmopolitischen Stil mit Anklängen an den Jazz, an südamerikanische Folklore, an den Neoklassizimus Strawinskys und an Milhaud. In dieser Übergangsphase entstanden auch die Stücke für Streichquartett. Sie bilden zwar kein zusammenhängendes Werk, sind aber als einzige Auseinandersetzung des damals jungen Komponisten mit der klassischen Besetzung interessant.

Im Februar und März 1824 war Schubert in einer Art Schaffensrausch «unmenschlich fleissig» (Schwind). Neben dem am 1. März beendeten Oktett kündigt er drei Streichquartette an. Nur das a-moll-Quartett erlebt am 24. März seine Uraufführung und erscheint im Druck. Doch auch das d-moll-Werk muss damals entstanden sein, wird aber erst 1826 geprobt (Schubert nimmt dabei noch Korrekturen vor) und am 1. Februar erstmals aufgeführt. Hat Schubert das düstere Werk – alle vier Sätze stehen in Moll – wegen seiner Kühnheit zurückbehalten? Denn was er im Harmonischen und mehr noch im Ausdruck erreicht, ist selbst im Vergleich mit Beethovens Spätwerk neuartig. Schon in der Wahl der Variationenvorlage ist Todesnähe erkennbar. Das Todesmotiv tritt in Verbindung mit dem für Schubert so typischen Wanderrhythmus des Daktylus: lang-kurz-kurz. Der Tod kommt als Wanderer, Verkörperung von Fremdsein und Ausgeschlossensein (Denken wir an den wandernden Müllerburschen und an den Wanderer der Winterreise!), daher. Im Lied sanft und friedlich (Bin Freund und komme nicht zu strafen...), lange nicht so traurig wie der Leiermann am Ende der Winterreise, zeigen einige Variationen seine gewalttätige Macht. Noch gewaltsamer ist sein Auftritt in der Reiterhektik des Finale, wo plötzlich des Knaben Frage Siehst Vater du den Erlkönig nicht? aufscheint. So endet das Quartett in einer Art Totentanz und erreicht eine existenzielle Ausdruckskraft, die um 1824/26 ebenso schauerlich wirken musste wie die Lieder der Winterreise. rs