Konzerte Saison 1976-1977

Mozarts sechs Streichquintette (ein Frühwerk, die Bearbeitung eines Bläseroktetts, vier Spätwerke) stehen an Bekanntheit etwas hinter den Quartetten zurück, wohl einfach deshalb, weil man die Quintettbesetzung seltener zur Verfügung hat. Denn von der Qualität her besteht kein Unterschied, im Gegenteil: Die beiden am Beginn des Spätwerks stehenden Quintette KV 515 und 516, im Frühjahr 1787 geschrieben, gehören zu den absoluten Spitzenwerken Mozarts. Wie bei den beiden ein gutes Jahr später entstandenen letzten Sinfonien KV 550 und KV 551 stehen sich die Tonarten C-dur und g-moll gegenüber und bilden auch hier in ihrer Polarität ein komplementäres Paar. Das g-moll-Werk ist fast noch mehr als die Sinfonie ein von Dunkelheit, Emotionalität und Spannungen geprägtes Stück. Wie die «Jupitersinfonie» die umfangreichste Sinfonie, so ist das C-dur-Quintett das längste der Kammermusikwerke. Die Tonart C-dur mag hier weniger als in der Sinfonie strahlenden Glanz, Kraft und Festlichkeit ausdrücken als sublime Heiterkeit, und doch fehlt eine gewisse Monumentalität gerade im Kopfsatz nicht. Violoncello und 1. Violine exponieren das Hauptthema, das sie mit vertauschten Rollen in c-moll wiederholen. Dieses Spiel taucht im Satz mehrfach auf. Das Menuett mit seinen subito-piano-Effekten steht im Autograph an dritter, im Erstdruck an zweiter Stelle. Sein Trio mit reizvollen Oktavgängen der beiden Geigen steht in F-dur wie das zweiteilige Andante. Hier führen 1. Violine und 1. Viola. Trotz seiner Länge von 539 Takte sprudelt das Finale in virtuoser Heiterkeit, aber auch mit kontrapunktischer und harmonischer Raffinesse, in der Synthese von Haydns kurzmotivischem Witz und mozartschen Melodiebögen kurzweilig vorüber.

Mit dem G-dur-Quintett glaubte der 57-jährige Brahms sein kompositorisches Schaffen für abgeschlossen (an Verleger Simrock: „Mit diesem Brief können Sie sich von meiner Musik verabschieden, denn es ist sicherlich Zeit zu gehen.“), doch dann lernte er den Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen, was einen neuen Schaffensschub auslöste. Ist das Quintett somit ein todesnaher Schlussgesang? Keineswegs! Das im Sommer 1890 in Bad Ischl entstandene Quintett ist, wie schon die Tonart G-dur vermuten lässt, neben zupackenden Passagen durchaus heiter, wenn auch meist nur in Gegenüberstellung zu Ernstem. Brahms arbeitet häufig mit dem gleichsam konstituierenden Element der Klanglichkeit. Schon der Beginn zeigt es: Die beiden Geigen und Bratschen legen mit ihren meist in Terzen abwechselnden Sechzehnteln – sie ergeben den G-dur-Akkord – einen Klangteppich, aus dem heraus das Cello das Thema hervortreten lässt. (Das erinnert entfernt an Bruckners „Vorhang“-Technik am Beginn seiner Sinfoniensätze.) Das zweite, von der Bratsche eingeführte Thema ist eine (dem Prater abgelauschte?) Art behaglichen Walzers. Mit den für Brahms so typischen entwickelnden Variationen, die Schönberg („Brahms der Fortschrittliche“) bewundert hat, wird die Exposition zu Ende geführt. Die Durchführung beruht zwar auf dem Hauptthema, wird aber von vielfältigen Motiven, z.B. den Sechzehntelterzen des Beginns, umspielt und raffiniert kontrapunktisch durchgestaltet. Auch das Adagio (d-moll) lebt von der Technik der entwickelnden Variation, die über übliches Variieren hinausgeht. Die 1. Bratsche führt das romanzenhafte, leicht traurige Thema ein, das selber verschiedene Varianten erfährt. Anstelle des Scherzos steht ein zurückhaltenderes, wiegendes Intermezzo in g-moll mit einem lieblichen Trio in G-dur. Die sanfte Stimmung dieses Satzes passt gut zum Adagio. Im Finale lässt Brahms einen ungarischen Tanz in der Art eines Csárdás los, zu dem es nichts zu sagen gibt, ausser dass auch er kunstvoll kontrapunktisch gearbeitet ist. Erstaunlich, dass dieses eigentlich dritte Streichquintett wie das verlorene „erste“ (mit 2 Celli), welches dann zum Klavierquintett umgearbeitet wurde, kritische Bemerkungen von Joseph Joachim hervorgerufen hat.