Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzert-Details

423

30.10.1973, 20:15 Uhr ( 48. Saison Zyklus A )
Stadtcasino, Festsaal

Basler Streichquartett [1972-1985] (Basel)

Novšak, Primoz, Violine 1
Hoever, Herbert, Violine 2
Lesueur, Max, Viola
Strauss, Ernest, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 32, C-dur, op. 20, Nr. 2, Hob. III:32 (1772)

Moderato
Capriccio: Adagio – Cantabile –
Menuetto: Allegretto
Fuga a 4 soggetti: Allegro

Arthur Honegger
1892-1955

Streichquartett Nr. 3, E-dur (1937)

Allegro
Adagio
Allegro

Felix Mendelssohn Bartholdy
1809-1847

Streichquartett Nr. 3, D-dur, op. 44, Nr. 1 (1838)

Molto allegro vivace
Menuetto: Un poco Allegretto
Andante espressivo ma con moto
Presto con brio

(zu Honegger, Streichquartett Nr. 3, E-dur)

Um Arthur Honegger ist es in letzter Zeit eher still geworden. Das gilt weniger für die Oratorien – «Le roi David» wird im März in Basel aufgeführt –, eher für andere Gattungen wie etwa Kammermusik. Honegger wurde als Sohn von Zürcher Eltern in Le Havre geboren, wo sein Vater tätig war. Ab 1909 studierte er in Zürich, später in Paris Komposition bei Charles-Marie Widor. In seinem Oeuvre finden sich fast alle Werkgattungen. Die drei Streichquartette wurden 1917, 1936 und 1937 vollendet. Von ihnen schätzte er zunächst das erste, «parce qu’il traduit exactement la personnalité du jeune homme qui l’écrivit en 1917. Il a des défauts, des longueurs, mais je m’y reconnais comme dans un miroir. Comme type de meilleur travail, je citerai le Troisième, qui marque un progrès dans la concision et dans la facture.» Alle drei Quartette sind dreisätzig. Das dritte ist polyphoner und reicher an thematischer Arbeit als das zweite. Honegger hat im September 1936 zuerst den 3. Satz beendet; im Mai 1937 folgte der Mittelsatz, im Juni der Kopfsatz. Dieser steht im 6/4-Takt und wird von drei Elementen bestimmt. Zwei gehören zum ersten Thema: eine fallende Terz in langen Noten und darauf folgend eine aufsteigende Achtelreihe mit drei anschliessenden chromatischen Tönen. Ein weiteres Element, das auch rhythmisch wirkt, ist aus fünf Vierteln gebildet: vier gleichen Tönen folgt im Halbtonschritt abwärts das fünfte Viertel, beim ersten Erscheinen in Takt 21 h-h-h-h-ais. Dieses Motiv wird auch variiert, etwa in Takt 68: vier Mal c, jeweils eine Oktave absteigend, dann der Halbtonschritt auf h. Der Satzschluss ist aus diesen – nun leicht variierten – drei Elementen gebildet. Die Tonsprache des Satzes ist weitgehend herb. Der 2. Satz beginnt mit vier Takten, dessen lange Töne jeweils von «Girlanden» (sul tasto estinto = am Griffbrett, kaum hörbar) aus Zweiunddreissigsteln verbunden werden. In den folgenden vier Takten wird die Grundlage für eine Variationenfolge in der Art einer Chaconne gelegt, doch wird diese Basis später aufgelöst. Sechs Takte vor dem Ende kehren die vier Anfangstakte mit den «Girlanden» einen halben Ton tiefer zurück, bevor eine zweitaktige Coda den Schluss bildet. Der Schlusssatz beginnt pizzicato mit Vierteln im Cello solo. Allmählich setzen die übrigen Instrumente einige Noten dazu, bis nach 20 Takten alle vier Instrumente unisono das Thema in Achteln fortissimo übernehmen. Mit diesem Motiv endet unisono auch der Satz.

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 32, C-dur, op. 20, Nr. 2, Hob. III:32)

Haydns C-dur-Quartett ist eines seiner eigenwilligsten Quartette. Der Kopfsatz ist relativ ruhig gehalten. Überraschend stellt das Cello das Thema dolce vor. Erst ab Takt 7 wird es von der 1. Geige auf der Dominant-Stufe wiederholt. Dazu spielt jeweils die 2. Geige eine Gegenmelodie, deren Töne sich teilweise mit denen des Themas verbinden. Nach einer kurzen Generalpause geht das Kopfmotiv des Themas auf Tonika-Stufe zur 2. Geige über. Schon dieser Einstieg zeigt, dass es sich um einen kontrapunktisch dichten Satz handelt, man könnte beinahe an eine Fuge denken – doch die spart sich Haydn für das Finale auf. Das Adagio, eher ungewohnt als Capriccio bezeichnet, hat zweiteilige Form, die man auch schon als Rezitativ (Adagio) und (instrumentale) Arie (Cantabile) beschrieben hat. Die Bezeichnung Capriccio, die wir in der Regel mit einem unbeschwerten Musikstück mit allerhand Anspielungen verbinden, meint hier die freie Form und damit die Anspielung auf das Rezitativ-Arie-Schema. Im Forte-Beginn spielen alle Instrumente unisono eine pathetische Introduktion in c-moll, deren Thema das Cello aufnimmt, während die übrigen Stimmen sich in Sechzehntelbewegungen bewegen. Dieser Charakter wird fortgeführt, bis die 1. Violine mit der «Arie» in Es-dur einsetzt. Eine weitere Überraschung bildet der Satzschluss, geht er doch nach einer G-dur-Kadenz attacca ins Menuetto über – auch das eher ungewohnt. Dieses Menuett, nun wieder in C-dur, erinnert mit liegenden Musette-Tönen in beiden Geigen entfernt an Hirtenmusik, das Trio in c-moll mit dem Cellosolo an das Capriccio. Noch mehr überrascht der Schlusssatz: keine pathetische Doppelfuge wie in op. 20/5, sondern ein rasches, die vier Themen dauernd gegeneinander ausspielendes Gebilde, am ehesten als Doppelfuge mit zwei Themen und zwei Gegenthemen zu bezeichnen, sempre sotto voce zu spielen... ja, bis in Takt 129 das Forte der Coda mit rascherer Sechzehntelbewegung einsetzt. Sie mündet in den letzten sieben Takten in ein kräftiges Unisono, das zum C-dur-Schlussakkord führt.

(zu Mendelssohn Bartholdy, Streichquartett Nr. 3, D-dur, op. 44, Nr. 1)

(1) Als Mendelssohn sein e-moll-Quartett komponierte, stand für ihn nicht fest, dass sich mit der Zeit ein Zyklus ergeben sollte. Doch im Juli 1837 schrieb er an Ferdinand Hiller, er habe ein „neues Violin-Quartett im Kopf fast ganz fertig“. Abgeschlossen wurde es am 6. Februar 1838. Auch an diesem Werk feilte er vor der Drucklegung immer wieder. Der Kopfsatz erinnert so sehr an Beethoven, dass man ihn gerne als klassizistisch abqualifiziert hat. Das Scherzo in c-moll lässt sich leicht in ein symmetrisches Schema ABCACBA aufteilen, doch werden die Grenzen der Teile verschleiert und der Satz nähert sich durch Verwandtschaft der Themen bzw. durch Kontraste einem Sonatenrondo an. Das As-Dur-Adagio, im Autograph noch als Andante sostenuto bezeichnet, erinnert sowohl an ein Lied ohne Worte als auch an den Charakter des e-moll-Quartetts. Das problemlos wirkende, doch raffiniert gearbeitete Finale verbindet Virtuosität mit strengem Satz, Spielfreudigkeit mit Spannung. Es ist vielleicht einer jener Sätze, auf die man nur allzu gerne den Vorwurf der Formglätte und des Klassizismus anwenden könnte, wären sie nicht, wie man gerade heute wieder neu entdeckt, in ihrem Miteinbezug der Gattungstradition Meisterwerke eigener Prägung.

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(2) Mendelssohn hat die drei Quartette op. 44 in der Reihenfolge 2, 3 und 1 in den Jahren 1837 und 1838, zehn Jahre nach op. 13 und 12, komponiert. Die Nr. 1 hat er in der ersten Fassung im April 1838 in Leipzig begonnen und am 24. Juli 1838 in Berlin abgeschlossen. Alle drei Werke hat er vor der Drucklegung – sie erschienen 1839 mit einer Widmung an den schwedischen Kronprinzen bei Breitkopf und Härtel in Leipzig – überarbeitet. In Leipzig fand am 16. Februar 1839 auch die Uraufführung des op. 44/1 statt. Mendelssohns Freund, der Gewandhauskonzertmeister Ferdinand David, spielte es mit drei anderen Mitgliedern des Gewandhausorchesters. Wie oft bildet das letzte Werk eines Zyklus – man denke an Beethovens op. 59 – die Synthese der vorangehenden Stücke, ist ausgeglichener, konziser in Form und Ausdruck. Dies gilt auch für Mendelssohns op. 44. Das D-dur-Quartett ist wohl das eleganteste, brillanteste und virtuoseste, aber auch das ausgeglichen regelmässigste der drei Stücke. Schwungvoll eröffnet die 1. Violine den Kopfsatz mit dem ersten Thema; sie führt auch sonst häufig und vermittelt mit virtuosen Übergängen zwischen den Hauptteilen des Satzes. Dies gibt dem Satz, ja dem ganzen Werk den Charakter eines Quatuor brillant; man hat es sogar ein verkapptes Violinkonzert genannt. Kein Zweifel, dass Mendelssohn dabei an seinen Freund David gedacht hat. Das Menuett wirkt scheinbar altertümlich; darauf wird der Komponist angespielt haben, wenn er vom „Rococogeschmack“ des Werks gesprochen hat. Im Trio brilliert wieder die 1. Violine. Das Menuett steht in enger Verbindung mit dem folgenden Andante, was wohl auch dessen Charakter mitbestimmt hat. Es bietet – auch wieder nur scheinbar – ein typisches Lied ohne Worte, vorgetragen wiederum von der 1. Violine, doch wird die Gesangslinie speziell in der Reprise von Figuren und raschen Bewegungen überlagert, wie sie für Mendelssohns Scherzi typisch sind. Die beiden Sätze verbinden in sich somit in neuartiger Weise Elemente von Intermezzo, langsamem Satz und Scherzo. Das rasante Finale wirkt vor allem durch seinen Impetus und kehrt das Moment des virtuos Brillanten noch stärker hervor als der Kopfsatz.

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