Konzerte Saison 1971-1972

Was in der Musik eine Dissonanz oder eine Konsonanz ist, hängt im wesentlichen von zwei Faktoren ab: zum einen, ob die beiden erklingenden Töne hinsichtlich ihrer Frequenz in einem bestimmten, mit niedrigen Zahlen ausdrückbaren numerischen Verhältnis stehen (so ist zum Beispiel die Oktave mit dem Verhältnis 1 zu 2 eine reine Konsonanz, die «reibende» verminderte Quinte mit dem Verhältnis 64 zu 45 dagegen eine der schärfsten Dissonanzen) – oder es ist eine Frage der Gewöhnung. So änderte sich für manche Tonabstände im Laufe der Geschichte durchaus die Zugehörigkeit zu den «Wohlklängen» oder «Missklängen».

Ungewohnt für die Zeitgenossen war jedenfalls die langsame Einleitung des Streichquartetts C-Dur KV 465 von Mozart, in dem so manches den Erwartungen zuwiderläuft: Der Komponist türmt erst einmal über bebendem Bass keinen C-Dur-, sondern einen As-Dur-Akkord auf, über den er in der ersten Violine dann den in diesem Zusammenhang völlig falschen Ton «A» legt und sorgt für weitere Verwirrung in den scheinbar willkürlich jede tonale Klarheit vermeidenden Fortschreitungen, bis sich alles dann doch in die Tonart auflöst, in der das Quartett steht. Dieser Beginn war zu Mozarts Zeit so radikal, dass einem Bericht des ersten Mozart-Biographen Georg Nikolaus Nissen (dem zweiten Ehemann von Mozarts Witwe Konstanze) zufolge ein Verlag die Annahme der Noten verweigerte. Man dachte, die Partitur sei voller Fehler.

Mozart, dem man immer wieder eine leichte, schnelle Arbeitsweise andichtete, hat in die sechs Quartette, an deren Ende das «Dissonanzenquartett» steht, nach eigener Aussage «lange und mühevolle Arbeit» investiert. Sein Vorbild war der grosse Kollege Joseph Haydn, dessen Quartette op. 33 von 1781 die Gattung so sehr revolutionierte, dass man sie heute als Beginn der eigentlichen klassischen Epoche ansieht. Überwunden ist der galante, oberstimmenbetonte Stil der Frühklassik. Zusammen mit den neu entdeckten Möglichkeiten des – in für sich selbst betrachtet eigentlich altmodischen – Kontrapunkts geht er eine neue Verbindung ein, in der sich mit thematischer Arbeit, ambitionierten Durchführungsteilen und einer Verteilung der Führung auf alle vier Stimmen und deren unterschiedlichster Kombinationen der auf einen berühmten Ausspruch Goethes zurückführende Eindruck eines «Gesprächs» einstellt. Mozart hat sein halbes Dutzend Quartette, das er sich zwischen 1782 und 1785 abrang, in grosser Verehrung Haydn gewidmet.

Warum hat Schuberts grösstes Quartett nicht die Beliebtheit der beiden anderen späten Quartette erreicht? Ist es das Fehlen des populären Beinamens? Gibt es kein beliebtes Thema, das man auf Anhieb wiedererkennt? Ist es die Länge? Oder ist es die Zerrissenheit, die man so lange beim «Schwammerl» Schubert nicht hat in ihrer Bedeutung wahrnehmen wollen, weil sie dem Bild vom «eigentlich schubertschen» Schubert, dem Liedersänger und Melodienerfinder widersprach? In nur elf Tagen, fast gleichzeitig mit Beethovens Abschluss des op. 131 (im letzten Konzert zu hören) entstanden und jenem gleichrangig, stellt es nicht nur einen Gipfel der Quartettkunst dar, sondern gehört zum Schwierigsten – in der Ausführung wie im Erfassen. Kein populäres Liedthema, keine behäbige Biedermeierseligkeit täuscht über die Ansprüche hinweg. In geradezu sinfonischen Zügen werden im Kopfsatz dramatische, in unruhigem Tremolo aufbrausende Blöcke mit lyrisch kantablen verzahnt, als eine Art «einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben» (Arnold Feil). Dazu kommt generell das Provokative, welches in verschiedenen Details erkennbar wird, das aber immer Teil des gestalterischen Willens, nicht Unvermögen darstellt. Ein leicht erkennbares sind die genannten immer wieder auftretenden Tremoli. Sie sind mehr als nur eine Form klanglicher Gestaltung, enthalten sie doch ein wichtiges emotionales Potential. Sie haben zudem die Tendenz, die Tonalität zu verschleiern – kein Wunder, dass sie in der Spätromantik so beliebt sind. Dass sich Schubert im Kopfsatz, aber auch im Finale nicht für Dur oder Moll entscheiden kann bzw. will, hat die Hörer ebenfalls irritiert, obwohl es sich dabei um ein typisches Stilmittel Schuberts handelt. Gerade diese angebliche Unentschiedenheit, die sich in den thematisch nicht immer leicht fassbaren Tremoli und im Verunklaren der Tonart äussert, trägt dazu bei, dass das Werk eben nicht so formal klar abläuft wie ein Haydn-Quartett. Dadurch verliert man irgendwie das Zeitgefühl, und dieser Verlust führt auch zu den von Schumann in der grossen C-dur-Sinfonie festgestellten «himmlischen Längen». Schubert hat – wie in dieser Sinfonie, im Streichquintett und in den letzten Klaviersonaten – im G-dur-Quartett, das ausdrücklich keine Sinfonie sein will, mit modernsten und ganz eigenen Mitteln nicht nur zur grossen Form gefunden, sondern in den Ein- und Ausbrüchen auch Grenzen erreicht, an die er ebenso in der Lyrik der Winterreise oder in Heines Atlas («unendlich glücklich oder unendlich elend») gestossen ist.