Concerts Season 1956-1957

Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) hatte die Rechte studiert, später aber zur Musik gewechselt. Neben einer grossen Zahl eigener Kompositionen ist er ab 1784 vor allem als Verleger bekannt. Bei ihm erschien 1785 von drei geplanten Klavierquartetten Mozarts das in g-moll (KV 478), das zweite (Es-dur KV 493, vollendet am 3. Juni 1786) 1787 allerdings bei Artaria – und das dritte wurde leider nie komponiert. Die geplante Werkserie für diese neuartige Besetzung – was wohl den Erfolg minderte und auch das Ende der Serie verursachte – gehörte vielleicht zu einer Art «Existenzsicherungsprogramm» für Mozart. Hoffmeister jedenfalls unterstützte den Freund öfters finanziell. Möglicherweise steht das als Hoffmeister-Quartett bekannte KV 499 in diesem Zusammenhang, ob als «Ersatz» für die erfolglosen Klavierquartette oder als Dank für Unterstützung ist unklar. Auffällig ist, dass dieses siebte der zehn späten Quartette ein Einzelopus ist. Mozart trug es am 19. August 1786 in sein Werkverzeichnis ein. Es entstand ein Jahr nach Beginn der Komposition des Figaro und erschien im selben Jahr bei Hoffmeister. Mit dem Figaro hat es die Haupttonart D-dur gemein, dazu die Mischung aus Melancholie und Buffonerie, heiterem Charme und leidvollem Ernst, welche die Oper so unvergleichlich macht. Schon das Thema des Kopfsatzes verbindet Einfaches mit Elegantem im Hauptthema, das in absteigenden Dreiklangtönen beginnt und, eingeleitet von einem punktierten Rhythmus, in eine fünffache Tonwiederholung münden. Die Motive bilden, ständig variiert, das Grundmaterial des Satzes, das zeitweise kontrapunktisch verarbeitet wird oder durch weitere Motive ergänzt und abgelöst wird. Dies macht den Satz vielfältig und doch einheitlich. Ihm folgt, letztmals an zweiter Stelle, das ländlerhafte Menuett und ein bewegtes, intensives Trio in d-moll. Kontrastreich schliesst sich das Adagio in G-dur an, von dem Alfred Einstein gesagt hat, es spreche «in noch niemals gehörter Tiefe von gewesenem Leid». Auch das Finale zeigt in den raschen Triolen, welche das Thema am Beginn in Fragmente zerlegen, als ob sie erst lernen müssten, daraus das Hauptthema zu machen, die seltsame Mischung von Heiterkeit und Melancholie, welche diesen Einzelgänger unter den grossen Quartetten mit dem Figaro verbindet.

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch die unvollständige Serie des op. 77. Nach einer Vermutung von H. C. Robbins Landon hat Haydn sogar aufgrund des Erscheinens der Beethoven-Quartette op. 18 1801 seine letzte Sechserserie nicht zu Ende geführt – das bleibt allerdings unsicher. Natürlich wurzeln die sechs Quartette des op. 18 noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. Äusserlich wird dies sichtbar an der Bezeichnung des Tanzsatzes, dem Beethoven in der Form des Scherzos eine neue Dimension gibt. Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3. Gerade Nr. 1, eigentlich als zweites entstanden, wurde in den beiden ersten Sätzen besonders stark überarbeitet und geht nun den entscheidenden Schritt über Haydn hinaus. Kein Wunder, dass es Beethoven darum an den Anfang der Serie gestellt hat. Darum schrieb er 1801, im Jahr des Erscheinens der dem Fürsten Lobkowitz (dem Auftraggeber?) gewidmeten Quartette, auch an seinen Freund Karl Amenda, dem er das F-dur-Quartett zunächst zugeeignet hatte: Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss. Der erste Satz treibt jetzt die motivische Arbeit auf die Spitze, beruht er doch beinahe ganz auf einem Zweitaktmotiv – Reduktion einer langen Auseinandersetzung mit dem Material auf elf Seiten Skizzen. Das unisono auftretende Hauptmotiv wird in einer Weise verarbeitet, die selbst Haydns Monothematismus in den Schatten stellt. Im d-moll-Adagio, einer ganz neuartig dramatisch-expressiven Szene, sei, wie Amenda weiss, die Grabszene aus "Romeo und Julia" gemeint. Während das synkopierte Scherzo geradezu Verwirrung stiftet, lebt das Finale, mit seinen Sechzehnteltriolen noch in der Tradition Haydns stehend, von Bewegung und Spielfreude.