Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzert-Details

240

2.2.1955, 20:15 Uhr ( 29. Saison Beethoven-Zyklus )
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Öffentliche konzertmässige Hauptprobe um 15.30 Uhr

Végh-Quartett (Budapest/Basel)

Végh, Sándor, Violine 1
Zöldy, Sándor, Violine 2
Janzer, Georges (György), Viola
Szabó, Paul (Pál), Violoncello

in Budapest bis mindestens 1949

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 5, A-dur, op. 18, Nr. 5 (1798/99)

Allegro
Menuetto
Andante cantabile
Allegro

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

Streichquartett Nr. 6, B-dur, op. 18, Nr. 6 «La Malinconia» (1798/1800)

Allegro con brio
Adagio, ma non troppo
Scherzo: Allegro – Trio
La Malinconia: Adagio – Allegretto quasi Allegro – poco Adagio – Prestissimo

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett»)

Beethovens Harfenquartett und dem op. 67 von Brahms gemeinsam ist - bei beiden Komponisten nicht häufig anzutreffen - ein Finale, das als Allegretto mit sechs bzw. acht Variationen gestaltet ist. Während Beethoven die Variationenfolge «quasi experimentierend zur weiteren Erprobung klangfarblicher, instrumentatorischer Reize nutzt» (A. Werner-Jensen), lässt Brahms sein Finale durch den Einbezug von Themen des Kopfsatzes zu einem bewusst gestalteten und komplexen Ganzen, das die Gesamtform des Werkes betont, erwachsen. Damit verweist es eher auf den späten als auf den mittleren Beethoven. Beiden Werken ist auch ein - als Reaktion auf das vorangehende Quartettschaffen - versöhnlich-leichterer, freundlicher Charakter eigen. Beethoven wollte oder musste auf den für die damalige Zeit ungewohnt komplexen Zyklus der Rasumowsky-Quartette, Brahms auf sein lange erdauertes op. 51 mit dem pathetisch-bekenntnishaften c-moll- bzw. dem elegisch-poetischen a-moll-Quartett «reagieren». Beide Male ist ein freundlich-heiteres Werk herausgekommen; deren Heiterkeit ist nicht blosse Fassade, sondern verbirgt hinter leichten Harfenklängen bzw. bukolischem Frieden einen tiefen Kunstwillen. Bei beiden Werken sind «keine anpasserischen künstlerische Kompromisse geschlossen worden, sondern es wird nur ein anderer Weg beschritten». Dadurch dass Brahms die im op. 51 vorgeformte Technik der entwickelnden Variation weiterführt und auf das Finale hin ausrichtet, zeigt auch er den bewussten Willen zur neuen Formgestaltung. Die Gelöstheit ist innerlich begründet. Ist es nicht eine besondere Leistung eines Künstlers, Schwieriges leicht, Ernsthaftes heiter erscheinen zu lassen? Beethoven und Brahms, die zeitweise ihre liebe Mühe mit Heiterkeit und Leichtigkeit hatten, fanden in beiden Werken auf höchstem Niveau dazu. Nichts kann die neue Gelöstheit hübscher zeigen, als was Brahms zur Widmung des op. 67 zu sagen hatte. Wie er für die «Zangengeburt» des op. 51 des Chirurgen Theodor Billroth bedurfte, so widmete er das op. 67 erneut einem Medizinerfreund, fügte aber hinzu: «Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen.»

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Nun also Beethovens op. 74 selbst! Unter den mittleren und späten Quartetten ist es sicher das einfachste und am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den nicht gerade aussagekräftigen Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Die langsame Einleitung (die Mendelssohn in op. 12 aufgegriffen hat) leitet auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Auch hier tauchen die Harfenpizzicati wieder auf. Das Presto, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an die Fünfte erinnert) beherrscht und der zweimal auftauchende Trioteil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit rasch vergessen. Erst das Variationenfinale mit seinem liebenswürdigen Thema führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 5, A-dur, op. 18, Nr. 5)

Mit Beethovens Quartetten des Opus 18 endet die Streichquartettkomposition des 18. Jahrhunderts. Sie beziehen sich noch auf die Haydns und Mozarts. Und doch spürt man, dass hier ein Komponist, der sich erstmals der Gattung zuwendet, neue Wege sucht. Für sein A-dur-Quartett hat sich Beethoven dasjenige aus Mozarts «Haydn-Quartetten» (KV 464), das er besonders schätzte, zum Vorbild genommen. Zu Czerny hat er darüber einmal gesagt: «Das ist ein Werk!» Neben der Tonart sind auch die Satzfolge, die Satzgattungen und -bezeichnungen gleich. Beide Male steht das Menuett an zweiter Stelle. Der dritte Satz ist jeweils ein Variationensatz in D-dur, bei Beethoven jedoch mit nur fünf Variationen gegenüber sechs bei Mozart. Man darf dieses Quartett als Hommage an Mozart verstehen. Der Kopfsatz steht im leichten 6/8-Takt. Sein Hauptthema ist zunächst von einer Art Einleitung mit einem Forte-Akkord sowie aus drei jeweils von drei Achteln geformten Motiven gebildet. Das Seitenthema in e-moll beginnt in Takt 25 und weist gut vernehmliche kleine Sekundschritte (meist aufwärts, Achtel zu Viertel) auf, dazu einen einfachen, unverkennbaren Rhythmus. Die Durchführung arbeitet ebenfalls mit diesen Elementen. Das Menuett beginnt als Duett der beiden Geigen; sie werden nach zwölf Takten in der Wiederholung von Bratsche und Cello abgelöst. Der zweite Menuett-Teil ist auffallend lang (56 Takte). Das Trio hält sich an die bewährte Achttakteregel mit acht bzw. 16 Takten. Sein ländlerhaft klingendes Thema spielen 2. Geige und Bratsche im Duett; daneben erklingt eine rhythmisch gleichförmige Begleitung durch die anderen Instrumente, deren Reiz in der Gemeinsamkeit der Sforzati auf dem unbetonten dritten Taktteil liegt.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 6, B-dur, op. 18, Nr. 6 «La Malinconia»)

Wenn wir Beethovens Verhalten und seine Äusserung gegenüber Karl Amenda, das F-Dur Quartett in der Urfassung nicht weiterzugeben, richtig interpretieren, dürfen wir die Quartette Nr. 4 bis 6 als den entscheidenden Schritt vom Quartett des späten 18. zu dem des frühen 19. Jahrhunderts ansehen. Beethoven hat die ersten drei Quartette im Jahre 1800 revidiert. Dies zeigt, dass er selbst von der ersten zur zweiten Dreiergruppe einen qualitativen Fortschritt sah, der ihn nötigte, die ersten Werke dem neuen Standard anzupassen. So sind auch diese drei Quartette, zumindest in einzelnen Sätzen (vor allem beim F-dur-Quartett die beiden ersten) zu neuartigen Kompositionen geworden. Natürlich stehen auch die Nummern 4 bis 6 noch in der Tradition; der eigentliche Bruch mit dem 18. Jahrhundert wird sechs Jahre später - dafür umso radikaler - mit den Rasumowsky-Quartetten op. 59 erfolgen.

Die modernste Passage im 6. Quartett ist die langsame Einleitung zum Schlusssatz, welche die Überschrift "La Malinconia" trägt. Die Schwermut wird in einer Weise gemalt, die "harmonisch alles Vergleichbare jener Zeit weit hinter sich lässt" (W. Konold). Im Wechsel mit der Heiterkeit der tänzerischen Allegrettoteile ergibt sich nicht nur ein Kontrast, sondern auch der Versuch, beide Seiten menschlichen Verhaltens als austauschbar nebeneinander zu stellen. Am Schluss setzt sich mit der Prestissimo-Steigerung das Tänzerisch-Lustige durch, wirkt aber, wie so oft bei Beethoven, nicht ganz frei, eher etwas künstlich. Das Werk ist auf diesen Finalsatz hin ausgerichtet: ein musikantischer, nur im Seitenthema etwas ruhigerer Kopfsatz, das melodisch-subtile Adagio in dreiteiliger Liedform und das synkopierte Scherzo mit eigenwilligen Akzenten bilden den Vorspann zum quasi una fantasia des Finales.

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