Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzert-Details

123

23.9.1941, 20:00 Uhr ( 16. Saison )
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Basler Streichquartett [1926-1947] (Basel)

Hirt, Fritz, Violine 1
Felicani, Rodolfo, Violine 2
Bertschmann, Albert, Viola
Wenzinger, August, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35 (1772)

Moderato
Menuetto – Trio
Adagio
Finale: Fuga a due soggetti

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 11, E-dur, op. post. 125, Nr. 2, D 353 (1816)

Allegro con fuoco
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Rondo: Allegro vivace

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 14, As-dur, op. 105, B 193 (1895)

Adagio ma non troppo – Allegro appassionato
Molto vivace
Lento e molto cantabile
Allegro non tanto

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 14, As-dur, op. 105, B 193)

Dvořák hat das As-dur-Streichquartett op. 105 am 26. März 1895, kurz bevor er am 16. April Amerika endgültig verliess, in New York begonnen. Er kam aber damals nicht über die Exposition im Kopfsatz hinaus, während er doch das «Amerikanische Quartett» im Juni 1893 in nur sechzehn Tagen komponiert hatte. Vielleicht war es damals die Atmosphäre in Spilville gewesen, wo er mit seinen Landsleuten zusammen war, welche ihm das Komponieren leicht gemacht hat. Nach der Rückkehr in seine Heimat war ihm nicht ums Komponieren zu tun; so schrieb er: «Ich bin ein Faulpelz und rühre die Feder nicht an.» Erst zwischen dem 11. November und 9. Dezember vollendete er ein Quartett – es war aber nicht das in As-dur, sondern ein neues in G-dur. Der Bann war gebrochen, und Dvořák notierte: «Ich bin jetzt sehr fleissig. Ich arbeite so leicht und es gelingt mir so wohl, dass ich es mir gar nicht besser wünschen kann.» Und so wurde am 30. Dezember auch das As-dur-Werk beendet. Es ist reich an kantablen Motiven und Themen und überzeugt durch deren kunstvolle und kontrastreiche Verarbeitung. Der Kopfsatz beginnt mit einer bei Dvořák ungewohnten langsamen Einleitung von 14 Takten in düsterem as-moll (Tonart mit sieben «b»). Sie führt kanonartig einsetzend über verschiedene Schritte von Teilmotiven auf das Hauptthema des Allegro hin, genauer auf dessen erste vier Takte; aus ihnen wird dann das ganze Thema entwickelt. Das zweite Thema des Satzes erinnert mit einem Triolenmotiv an Hornrufe. Der zweite Satz ohne Gattungsbezeichnung – Scherzando wäre wohl passend – ist ein reizvolles Stück in f-moll. Die wechselnde Betonung von 1 auf 3 gleich zu Beginn erinnert an den Furiant, dem der Wechsel von 2/4 zu 3/4-Takt eigen ist. Gleichwohl ist der Satz kein vehementer Furiant, wie man ihn etwa von der Nr. 1 der Slawischen Tänze kennt. Im Des-dur-Trio verwendet Dvořák eine Melodie aus seiner Oper «Der Jakobiner» (1887/88). Liedhaft ist – wie die Satzbezeichnung cantabile nahelegt – der langsame Satz. Dazu tragen nach dem chromatischen Mittelteil vogelstimmenartige melodische Umspielungen in der Wiederholung des Hauptteils bei. Das Finale wird vom Cello eröffnet, das, wenn auch sostenuto, gleich das Anfangsmotiv des Hauptthemas einführt. Nach elf Takten erscheint dieses dann im richtigen Tempo. Die 24 ersten Takte werden wiederholt – so kommt der umfangreiche Schlusssatz (524 Takte im 2/4-Takt) voller Energie in Gang. Eine mitreissende Stretta bringt das Quartett und damit Dvořáks Kammermusikschaffen zum Abschluss.

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35)

Man hat Haydns f-moll-Quartett als tragisch und als typischen Vertreter der Tonart f-moll bezeichnet oder seine ernste, schwermütige Grundhaltung hervorgehoben. Von einem tragischen Hintergrund wissen wir jedoch nichts. Es ging Haydn wohl eher um Ernsthaftigkeit, welche das op. 20 generell gerade in der Ausarbeitung auszeichnet – es handelt sich also ganz um absolute Musik. Im ersten Satz des Quartetts Nr. 5 entwickelt sich das kantable ausgedehnte erste Thema in mehreren Windungen, bevor es in As-dur wiederholt wird. Auch das zweite Thema steht in As-dur. Das Ende des Satzes bildet eine nicht nur durch ihre Länge aussergewöhnliche Coda; sie schliesst piano in f-moll. Das Menuett steht wie bei zwei weiteren Quartetten des op. 20 an zweiter Stelle. Hier hat man neben der Weiterführung der schwermütigen Stimmung auch einen graziösen, sanften Charakter festgestellt. Das Trio bringt die Tonart F-dur, bildet aber kaum einen Kontrast zum Menuett. F-dur ist auch die Tonart des Adagio. Sein Sechsachteltakt in der Art eines wiegenden Siciliano hellt die Stimmung insbesondere in den Variationen auf. Das Finale (ohne Tempobezeichnung) wird von einer Fuge mit zwei kontrastierenden Themen gebildet. Sie kehrt in ihrer streng konsequenten Ausführung zum Ernst der Anfangssätze zurück. Über die Bedeutung des op. 20 sagte einst Donald Tovey: „Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten.“ Eines der Probleme, das Komponisten bei der Sonatenform immer wieder beschäftigte (man denke an Beethovens 9. Sinfonie und Grosse Fuge), war die Gestaltung des Schlusssatzes, der gegenüber den andern Sätzen nicht abfallen sollte. Haydn wählte dazu in drei der Quartette des op. 20 eine Fuge, je eine zu 2, 3 und 4 soggetti. Seine intensive Auseinandersetzung mit den sechs Quartetten zeigen Entwürfe, von denen allerdings nur einer erhalten ist. Selbst die Reihenfolge hat er mehrfach geändert. Im Entwurfskatalog von 1772 steht das f-moll-Quartett am Anfang (Haydn bringt zuerst die Fugenquartette mit aufsteigender Anzahl der soggetti), im Druck bei Chevardière (Paris 1774), der die Opuszahl XX festlegt, an zweiter Stelle. Im Druck von ca. 1779, berühmt geworden durch das Bild der Sonne auf dem Titelblatt (darum „Sonnenquartette“), steht es an 5. Stelle; in der Neuausgabe bei Pleyel von 1802 blieb es dabei, weshalb wir das Quartett heute als Nr. 5 bezeichnen. Für die zweibändige Ausgabe bei Artaria (Wien 1800/01) hat Haydn die Werke und die Reihenfolge sorgfältig revidiert. Band I bringt die Quartette in Es (Nr. 1), A (6) und f (5); Band II jene in D (4), C (2) und g (3). Hier stehen also die beiden Moll-Werke jeweils am Ende eines Bandes. H. C. Robbins Landon vermutet, Haydn habe mit dieser Neuordnung möglicherweise sein op. 20 näher zum damals modernen op. 18 Beethovens stellen wollen, gerade mit der Betonung der dramatischsten Werke am Schluss jeder Teilserie.

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