Haydns Quartette op. 76 und 77, 1797 bzw. 1799, sieben und neun Jahre nach Mozarts letzten Beiträgen zur Gattung entstanden, bilden den End- und Höhepunkt der Streichquartettkomposition des 18. Jahrhunderts. Das Opus 76, die letzte Sechserserie Haydns, enthält bedeutende Stücke, ob sie nun einen Namen tragen wie das Quinten-, Kaiser- oder Sonnenaufgang-Quartett oder nicht. Die Nr. 1 ist eines der schönsten und beliebtesten, obwohl es (sieht man von der Bezeichnung Erdödy-Quartette nach dem Widmungsträger Graf Joseph Erdödy für das ganze Opus ab) beinamenlos ist. Es ist dicht und konsequent gearbeitet, und doch lockern kantable und heitere Momente die ernsthaften Partien auf. Als einziges dieser Spätwerke weist es eine – wenn auch knappe – Einleitung auf: drei Forteakkorde. Nach diesem zweitaktigen «Vorhang auf-Motiv» setzt das Thema ein, doch nicht in der ersten Violine, sondern es wird, in g-moll mit dem Cello beginnend, fugenartig auf alle Instrumente verteilt. Die Fugenform wird nicht weitergeführt; eine volkstümliche Melodie bringt ein Seitensatzthema ins Spiel, so dass doch noch ein Sonatensatz zustande kommt. Das mozartnahe Adagio in C-dur, wohl einer der schönsten langsamen Sätze Haydns, verbindet Kantabilität und konzertantes Prinzip. Das Presto-Menuett kann man als Haydns erstes Scherzo im beethovenschen Sinne bezeichnen; das Trio setzt als Kontrast auf ländlerartige, oberstimmenbetonte Volkstümlichkeit. Das Finale, ein Sonatensatz, ist das längste Finale in diesem Opus und wohl auch in Haydns ganzem Quartettschaffen. Es beginnt fortissimo und unisono düster in g-moll, nimmt dann lieblichere Formen an und endet in geradezu gassenhauerhafter Heiterkeit.
Beethoven wollte sein im Mai bis Sommer 1810 entstandenes elftes Streichquartett ursprünglich vom breiten Publikum fernhalten. Und in der Tat fällt das f-moll-Quartett in mehrfacher Beziehung aus dem Rahmen dessen, was Beethoven einem durchschnittlichen Publikum glaubte zumuten zu dürfen. Eine ganze Reihe von Besonderheiten setzen es von seinem Vorgänger, dem «Harfenquartett» op. 74 aus dem Vorjahr, ab. Jenes gab sich, auch im Vergleich mit den drei zuvor entstandenen Quartetten op. 59, gelöst, melodiös, klangfreudig und – zumindest vordergründig – freundlich. Dem steht das op. 95, von Beethoven ausdrücklich als Quartetto serioso bezeichnet, radikal gegenüber. Serioso steht zudem ausgerechnet und paradox bei der Satzbezeichnung des Scherzos: ... ma serioso. Dieses ist zudem – eher ungewohnt – ohne Pause mit dem langsamen Satz attacca verbunden. Am meisten auffallen dürfte die extreme Knappheit dieses Quartetts. Unter sämtlichen Quartetten Beethovens ist es mit knapp 20 Minuten deutlich das kürzeste. Das ist nicht nur eine Äusserlichkeit (bis kurz vor seiner Entstehung war diese Dauer für Quartette ja gängig): Dieses Quartett «lebt» die Knappheit in seiner Sprache und Verdichtung. Man erkennt das gleich am Kopfsatz mit seinen nur vier Minuten Dauer: Diesem, einem sonst doch oft ausführlichen Sonatensatz, fehlt jede Wiederholungsvorschrift. Und wie das Kopfmotiv gewalttätig hereinstürzt, um gleich einer Generalpause Platz zu machen, erschreckt geradezu. Die vier Sechzehnteltöne des Anfangsmotivs tauchen im Satz immer wieder auf und sorgen für Unruhe. Die folgenden Oktavsprünge führen die Bestürzung weiter. Nur gelegentlich setzt vor allem die Bratsche zu kantablen Linien an. Wer aufgrund der Allegretto-Bezeichnung des 2. Satzes in D-dur etwas Heiteres erwartet, sieht sich getäuscht: Eine abwärts führende Fünftonreihe des Cellos (punktierte Achtel, gefolgt von kurzen «Luftlöchern» einer Sechzehntelpause) wirkt beinahe trostlos, wird aber im zweiten Thementeil durch Kantilenen abgemildert, ja aufgehellt. Doch dann führt die Bratsche das Thema der düsteren Fuge des Mittelteils ein. Aus der Verbindung all dieser Elemente wird der dritte Teil des Satzes geformt. Der Schlussakkord lässt alles offen, bevor, ihn attacca subito abbrechend, das gewaltsame pausendurchsetzte Thema des Scherzos loslegt. Es ist wie oft bei Beethoven fünfteilig und weist zwei verschiedene Trios auf. Der Schlussteil entwickelt sich – più allegro – zu einer strettaartigen Coda, die mit vier harten, knappen Takten endet. Das Larghetto am Beginn des Finale zeigt die Stimmung eines langsamen Satzes, geht aber nach sieben Takten – motivisch überleitend – ins Allegretto über, das mit agitato erneut ein überraschendes Attribut trägt. Die Coda steht lehrbuchgemäss in F-dur und steigert sich in raschem Tempo und einem abrupten Schluss wohl nur scheinbar zur Befreiung oder Erlösung. Natürlich hat man Ursachen für diese eigenartige Kompositionsweise gesucht und (ob zu Recht, bleibt fraglich) gefunden. War die Ablehnung von Beethovens Heiratsantrag durch Therese Malfatti im Mai 1810 der Auslöser? Die Widmung an den Freund Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, der Beethovens unglückliche Liebe miterlebt hatte, könnte ein Indiz sein.
Debussys Streichquartett gilt als typisch französische Musik. Das ist gewiss richtig. Daneben haben aber auch andere Einflüsse zum Stil des 1893 entstandenen Werks beigetragen. Fünf Jahre zuvor hatte der Komponist – wie schon früher – Bayreuth besucht und Wagners Parsifal erlebt, was ihn sehr beeindruckte. Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1889 begegnete ihm fernöstliche Musik, die erstmals in Europa zu erleben war. Alle diese Elemente hat Debussy zu einer eigenen Klangsprache zusammengefügt, welche ihren Reiz und ihre Eigenständigkeit ausmachen. Akademische Formen mochte Debussy nicht. So führte seine Klanglichkeit – man darf auch von Klangfarbe sprechen (kein Wunder, dass oft Begriffe der Malerei gewählt werden) – und der freie Umgang mit der Form zu eigenem Stil. Die vier Sätze sind alle aus dem Hauptthema des Kopfsatzes entwickelt, das mit den drei Tönen g - f - d beginnt. Dies geschieht aber nicht in Form der klassischen Durchführungstechnik, sondern indem derselbe Gedanke immer wieder mit exotischen Klängen und mit gleitenden Instrumentalfarben umspielt wird. Dazu kommt eine ungewohnte Rhythmik, die das Publikum der ersten Aufführung ebenso irritierte wie die neue Klanglichkeit. Debussys Freund Paul Dukas beschrieb anlässlich der Uraufführung die Bedeutung des Werks: «Alles darin ist klar und deutlich gezeichnet, trotz grosser formaler Freiheit. Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.»