Concerts Season 2026-2027

Man hat Haydns f-moll-Quartett als tragisch und als typischen Vertreter der Tonart f-moll bezeichnet oder seine ernste, schwermütige Grundhaltung hervorgehoben. Von einem tragischen Hintergrund wissen wir jedoch nichts. Es ging Haydn wohl eher um Ernsthaftigkeit, welche das op. 20 generell gerade in der Ausarbeitung auszeichnet – es handelt sich also ganz um absolute Musik. Im ersten Satz des Quartetts Nr. 5 entwickelt sich das kantable ausgedehnte erste Thema in mehreren Windungen, bevor es in As-dur wiederholt wird. Auch das zweite Thema steht in As-dur. Das Ende des Satzes bildet eine nicht nur durch ihre Länge aussergewöhnliche Coda; sie schliesst piano in f-moll. Das Menuett steht wie bei zwei weiteren Quartetten des op. 20 an zweiter Stelle. Hier hat man neben der Weiterführung der schwermütigen Stimmung auch einen graziösen, sanften Charakter festgestellt. Das Trio bringt die Tonart F-dur, bildet aber kaum einen Kontrast zum Menuett. F-dur ist auch die Tonart des Adagio. Sein Sechsachteltakt in der Art eines wiegenden Siciliano hellt die Stimmung insbesondere in den Variationen auf. Das Finale (ohne Tempobezeichnung) wird von einer Fuge mit zwei kontrastierenden Themen gebildet. Sie kehrt in ihrer streng konsequenten Ausführung zum Ernst der Anfangssätze zurück. Über die Bedeutung des op. 20 sagte einst Donald Tovey: „Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten.“ Eines der Probleme, das Komponisten bei der Sonatenform immer wieder beschäftigte (man denke an Beethovens 9. Sinfonie und Grosse Fuge), war die Gestaltung des Schlusssatzes, der gegenüber den andern Sätzen nicht abfallen sollte. Haydn wählte dazu in drei der Quartette des op. 20 eine Fuge, je eine zu 2, 3 und 4 soggetti. Seine intensive Auseinandersetzung mit den sechs Quartetten zeigen Entwürfe, von denen allerdings nur einer erhalten ist. Selbst die Reihenfolge hat er mehrfach geändert. Im Entwurfskatalog von 1772 steht das f-moll-Quartett am Anfang (Haydn bringt zuerst die Fugenquartette mit aufsteigender Anzahl der soggetti), im Druck bei Chevardière (Paris 1774), der die Opuszahl XX festlegt, an zweiter Stelle. Im Druck von ca. 1779, berühmt geworden durch das Bild der Sonne auf dem Titelblatt (darum „Sonnenquartette“), steht es an 5. Stelle; in der Neuausgabe bei Pleyel von 1802 blieb es dabei, weshalb wir das Quartett heute als Nr. 5 bezeichnen. Für die zweibändige Ausgabe bei Artaria (Wien 1800/01) hat Haydn die Werke und die Reihenfolge sorgfältig revidiert. Band I bringt die Quartette in Es (Nr. 1), A (6) und f (5); Band II jene in D (4), C (2) und g (3). Hier stehen also die beiden Moll-Werke jeweils am Ende eines Bandes. H. C. Robbins Landon vermutet, Haydn habe mit dieser Neuordnung möglicherweise sein op. 20 näher zum damals modernen op. 18 Beethovens stellen wollen, gerade mit der Betonung der dramatischsten Werke am Schluss jeder Teilserie.

Feurige Erde ist eine Hommage an die kreative Kraft der Erde, eine Entität, die man sich als lebenden Organismus vorstellt, mit seinen sich wiederholenden Zyklen der Transformation und Regeneration. Die formale Struktur ist locker konstruiert, ein Satz Parade basierend auf einem Dreitakt hartnäckig erinnert an gregorianische Gesänge. Dieses Ostinato ist abwechslungsreich und entwickelt sich im Laufe des Stücks weiter, Kontinuierliche Fortschritte in Tempo und Dynamik hin zu einem dramatischen Finale. Diese thematische Entwicklung ist eine Metapher für die Transformationen der Erde, obwohl diese Arbeit nicht programmatisch ist. Die Musiksprache ist modal/tonal mit einigen harmonischen Bezügen zur Musik Spaniens, obwohl sie in eine internationale Musiksprache integriert ist.

Im Sommer 1862 schrieb Brahms ein Streichquintett mit zwei Celli und schickte es an Clara Schumann und Joseph Joachim. Deren Kritik war bei aller Bewunderung für die „tiefe Bedeutung“ des Stückes unüberhörbar. Joachim bemängelte den fehlenden „Klangreiz“ und die Instrumentation, die er einerseits als „ohnmächtig dünn“, andererseits als „zu dick“ beurteilte. Er schrieb an Brahms: „So wie das Quintett ist, möchte ich es nicht öffentlich produzieren – aber nur, weil ich hoffe, du änderst hie und da einige selbst mir zu grosse Schroffheiten und lichtest hie und da das Kolorit.“ Als es Brahms im Mai 1863 in privatem Kreis vom Joachim-Quartett gehört und mit Joachim die Kritikpunkte diskutiert hatte, arbeitete er es in eine Sonate für zwei Klaviere um und führte sie 1864 mit Carl Tausig in Wien auf. Auch Clara Schumann spielte diese Fassung mit Brahms, hatte aber „das Gefühl eines arrangierten Werkes“. Sie glaubte, es brauche ein ganzes Orchester, um das Werk zur Geltung zu bringen. Brahms, von Clara und dem Dirigenten Hermann Levi zur Umarbeitung gedrängt, entschloss sich jedoch für Klavier und Streichquartett. Nun verbinden sich die Qualitäten des Pianistischen mit denen der Streicher, wie sie vermutlich dem verlorenen Streichquintett (Brahms hat es wohl vernichtet) eigen waren. Plötzlich stimmt alles. Typische Klaviereigenheiten wie volle Akkorde und Figurationen blieben erhalten, bringen aber mehr Licht ins Klangbild und verbinden sich ideal mit den Streichern, welche nicht „zu dick“ auftragen und forcieren müssen. Levi schrieb im November 1864 an Brahms: „Das Quintett ist über alle Massen schön; wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, dass es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist.“ Der erste Satz entwickelt sich aus einem viertaktigen Motto und bringt drei kontrastierende Themengruppen. Das Andante in As-dur wirkt nach dem üppigen Kopfsatz intermezzohaft. Das c-moll-Scherzo weist mit der für Brahms typischen entwickelnden Variation auf den ersten Satz zurück; das Trio nimmt als Variante das zweite Scherzo-Thema auf. Das Finale, Höhepunkt des Werkes, beginnt mit einer langsamen Einleitung, aus der sich das Hauptthema herausschält. Was wie ein Sonatensatz beginnt, erweist sich als viel komplizierter und bedient sich erneut variierender Techniken.