Concerts Season 2025-2026

Dass Anton Webern – wie es ein amerikanischer Autor formulierte – «in zwei Minuten mehr sagen kann, als die meisten anderen Komponisten in zehn», liegt daran, dass er die Kunst der musikalischen Verdichtung, die Möglichkeiten der Konzentration aller Ebenen wie Rhythmik, Harmonik und Klangfarbe auf die Spitze getrieben hat. Mit Arnold Schönberg und Alban Berg gilt Webern als Pionier der Zwölftontechnik. Von 1904 bis 1908 war er Schüler von Arnold Schönberg. 1909 komponierte er sein Opus 5: fünf Streichquartettsätze, in denen sich in etwa neun Minuten Gesamtdauer die expressiven Formeln der zu Ende gegangenen und überkommen Spätromantik auf engstem Raum wie in Aphorismen bündeln – und dies in ihrer Freiheit der Dissonanzbehandlung als Zwischenschritt zur eigentlichen Zwölftonmusik, die erst ein Jahrzehnt später entstand. Entsprechend waren die Reaktionen: «… nicht ein Ton zu viel, von allem nur die Frucht, das innerste Wissen, die kleinste Bewegung», lobte der Musikkritiker Paul Stefan das Opus nach der Uraufführung 1910 in Wien. Bei einer Darbietung in Salzburg 1922 dagegen soll es zu solchen Protesten gekommen sein, dass der Saal geräumt werden musste.

Was in der Musik eine Dissonanz oder eine Konsonanz ist, hängt im wesentlichen von zwei Faktoren ab: zum einen, ob die beiden erklingenden Töne hinsichtlich ihrer Frequenz in einem bestimmten, mit niedrigen Zahlen ausdrückbaren numerischen Verhältnis stehen (so ist zum Beispiel die Oktave mit dem Verhältnis 1 zu 2 eine reine Konsonanz, die «reibende» verminderte Quinte mit dem Verhältnis 64 zu 45 dagegen eine der schärfsten Dissonanzen) – oder es ist eine Frage der Gewöhnung. So änderte sich für manche Tonabstände im Laufe der Geschichte durchaus die Zugehörigkeit zu den «Wohlklängen» oder «Missklängen».

Ungewohnt für die Zeitgenossen war jedenfalls die langsame Einleitung des Streichquartetts C-Dur KV 465 von Mozart, in dem so manches den Erwartungen zuwiderläuft: Der Komponist türmt erst einmal über bebendem Bass keinen C-Dur-, sondern einen As-Dur-Akkord auf, über den er in der ersten Violine dann den in diesem Zusammenhang völlig falschen Ton «A» legt und sorgt für weitere Verwirrung in den scheinbar willkürlich jede tonale Klarheit vermeidenden Fortschreitungen, bis sich alles dann doch in die Tonart auflöst, in der das Quartett steht. Dieser Beginn war zu Mozarts Zeit so radikal, dass einem Bericht des ersten Mozart-Biographen Georg Nikolaus Nissen (dem zweiten Ehemann von Mozarts Witwe Konstanze) zufolge ein Verlag die Annahme der Noten verweigerte. Man dachte, die Partitur sei voller Fehler.

Mozart, dem man immer wieder eine leichte, schnelle Arbeitsweise andichtete, hat in die sechs Quartette, an deren Ende das «Dissonanzenquartett» steht, nach eigener Aussage «lange und mühevolle Arbeit» investiert. Sein Vorbild war der grosse Kollege Joseph Haydn, dessen Quartette op. 33 von 1781 die Gattung so sehr revolutionierte, dass man sie heute als Beginn der eigentlichen klassischen Epoche ansieht. Überwunden ist der galante, oberstimmenbetonte Stil der Frühklassik. Zusammen mit den neu entdeckten Möglichkeiten des – in für sich selbst betrachtet eigentlich altmodischen – Kontrapunkts geht er eine neue Verbindung ein, in der sich mit thematischer Arbeit, ambitionierten Durchführungsteilen und einer Verteilung der Führung auf alle vier Stimmen und deren unterschiedlichster Kombinationen der auf einen berühmten Ausspruch Goethes zurückführende Eindruck eines «Gesprächs» einstellt. Mozart hat sein halbes Dutzend Quartette, das er sich zwischen 1782 und 1785 abrang, in grosser Verehrung Haydn gewidmet.

Schon 1860 hatte Johannes Brahms sein erstes Streichsextett op.18 vollendet. Vier Jahre später machte er sich an das zweite und legte mit den beiden Werken den Grundstein für eine Gattung, die über Dvorak, Rimsky-Korsakoff, Borodin, Reger und Schönberg ins 20. Jahrhundert hineinreicht.

Brahms wich Deutungen seiner Musik meist aus. Nicht so in diesem Fall: «Damit habe ich mich von meiner letzten Liebe losgemacht», schrieb er über sein op. 36, hinter dem ein amouröses Kapitel der Brahms-Biografie steckt. Der Komponist hatte den Sommer des Jahres 1858 in Göttingen verbracht, wo er sich in die Professorentochter Agathe von Siebold verliebte, sich mit ihr verlobte – und sich dann doch gegen eine Bindung entschied. «Ich liebe Dich (…)! Aber Fesseln tragen kann ich nicht!», heisst es in einem Brief. Spuren dieses Hintergrunds sind im Werk in einer sehr ausdrucksstarken orchestralen Klangfülle zu finden, in der sich das Sextett von seinem Vorgänger-Opus unterscheidet. Darüber hinaus entwickelt sich aus dem ersten Satz in motivischer Arbeit die Tonfolge «a-g-a-h-e», die kryptographisch leicht als «Agathe» gelesen werden kann.

Brahms hatte mit dem zweiten Sextett bei seinem Verleger Simrock wenig Glück. Uraufgeführt wurde es im fernen Boston – von einem mit deutschen Auswanderern besetzten Ensemble namens «Mendelssohn Quintette Club», das sich der Pflege europäischer Musik in der Neuen Welt verschrieben hatte. Europa erlebte das Werk aber schon einen Monat später: im November 1866 in Zürich.

Oliver Buslau