Concerts Season 2025-2026

Ein Musikfreund, der im Jahre 1774 die gerade frisch herausgekommene Sammlung der Streichquartette op. 20 von Joseph Haydn erwarb, bekam nicht nur herrliche Kammermusik, sondern auch eine eindrucksvolle Titelzeichnung geliefert, die die Ausgabe schmückte. Sie zeigte die Darstellung einer Sonne als aufklärerischs Symbol der Vernunft, Überwinderin des Dunkels, aber auch als der Planet, der für den harmonischen Makrokosmos steht, deren irdisches Spiegelbild die Musik schon seit der Antike darstellt. Goethe, der in seinem berühmten Faustzitat «Die Sonne tönt nach alter Weise/In Brudersphären Wettgesang» den Planeten als «kosmisches Musikinstrument» wiederentdeckte, hat auch zum Ausdruck gebracht, welch geistige Tiefe das Streichquartett ausmacht: «Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten.» Zufall oder nicht: In Mozarts fast 20 Jahre nach Haydns Opus 20 entstandener Oper «Die Zauberflöte» wird die Überwindung der Finsternis durch das Licht der Vernunft mit Sonnensymbol zum Theaterstoff, und das pathetische Es-Dur, in dem alle drei tonal gebundene Quartette des heutigen Abends stehen, prägt auch diese Oper als Grundtonart.

Haydn widmete sich den sechs Werken seines Opus 20 in der Zurückgezogenheit des strengen Hofdienstes als Kapellmeister des Fürsten Esterházy, schuf damit aber alles andere als Beiträge zu adliger Unterhaltung. Tatsächlich zeigt sich in den sechs Werken, deren offiziell erstes Haydn übrigens als letztes komponierte, wie in einem Brennglas die Entstehung des neuen hochklassischen Stils, der verschiedenste Konzepte – vom alten barocken Kontrapunkt über den galanten melodiebetonten Tonfall bis zu den expressiven Ausbrüchen des «Sturm und Drang» – zur Diskussion stellt.

Haydns Op. 20 Nr. 1 begeisterte seinen Schüler Ludwig van Beethoven so sehr, dass der sich davon eine eigene Abschrift anfertigte. Schon eine Generation vor ihm zeigte sich Wolfgang Amadeus von der hohen Quartettkunst der älteren Meisters beeindruckt. Mozart, der von seiner Heimatstadt Salzburg nach Wien übergesiedelt war, wo er besonders die Möglichkeiten schätzte, Opern zu schreiben, nahm 1783 eine Quartettserie in Angriff, die ausdrücklich nach dem Vorbild Haydns gearbeitet und diesem auch gewidmet war. Gerade die Nummer vier dieser Serie sorgte wegen ihrer innovativen Qualitäten bei Mozarts Zeitgenossen für Verwirrung. Schon der im Unisono vorgetragene, durch Chromatik changierende Beginn wirkte auf die Zeitgenossen ebenso fremd wie das (für damalige Zeiten) an harmonische Grenzen stossende Andante.

Musik und die bildnerische Formen: Das sind für die im Kanton Zürich geborene Komponistin und Bildhauerin Cécile Marti keine getrennten Betätigungsfelder. Das eine inspiriert das andere. Schon die aus der Welt der Skulptur und Geometrie stammenden Titel vieler von Martis Kompositionen weisen darauf hin. Ihre Streichqartette tragen die Namen «Trapez», «Ellipse», «Polygon» und – ganz deutlich auf den Zusammenhang verweisend – «In Stein Gemeisselt.» «Das Gestalten von plastischen Formen direkt in den Stein», so die Künstlerin, «steht in meinem Schaffen in direktem Formempfinden im Komponieren. Das Schaffen von Übergängen der Linie zur Fläche, von Rundung zur Gradung oder von Hintrgrund zu Vordergrund steht im ständigen Wechsel von Spürsinn zum Hörsinn.» Das heute uraufgeführte Quartett «Polyeder» («Vielflächner») erweitert das zweidimensionale Polygon («Vieleck»), das bereits 2024/2025 entstand, ins Dreidimensionale. Marti verdichtete das Material der sieben Sätze des früheren Werkes zu einem einzigen Satz, in dem sieben unterschiedlich konzipierte Abschnitte erkennbar bleiben und so die sieben Seiten des «Vielflächners» (in diesem Fall eines «Siebenflächners», also «Heptaeders») in den Fokus lenken. Die Komponistin schreibt dazu:

Die Idee von Polyeder gründet auf dem voran gegangenen Streichquartett der Komponistin. Währen ihr 4. Streichquartett Polygon entstand, erahnte sie den Bezug zum darauffolgenden 5. Streichquartett Polyeder. So wurden die beiden Streichquartette in ihrer übergeordneten Idee miteinander verknüpft, wenngleich beide selbständige Werke darstellen.

Während sich Polygon visuell gesehen auf das Vieleck bezieht, ist Polyeder dem Vielflächner gewidmet. Ein Polygon existiert in zwei Dimensionen, während sich ein Polyeder in drei Dimensionen entfaltet. Diese Gegenüberstellung wird in diesen beiden Streichquartetten zum Ausdruck gebracht. Die Idee ist es, das musikalische Grundmaterial aus Polygon in Polyeder neu zu beleben und zu verarbeiten. Polygon besteht aus sieben kurzen Sätzen. Jeder Satz formuliert eine musikalische Idee. Die so entstandenen sieben Ideen sind durch die Sätze voneinander getrennt. In Polyeder sind die sieben Sätze/Ideen in einem einzigen, verdichteten Satz verwoben. Durch diese verwobenen Zusammenhänge entsteht, visuell formuliert, eine Dreidimensionalität. Idee ist es, eine Rundumsicht einer Skulptur mit sieben Flächen musikalisch nachzuempfinden. Wenn eine Seite der Skulptur betrachtet wird, so sind gleichzeitig weitere Flächen, welche in die Tiefe des Raumes ragen, sichtbar. Diese räumliche Wahrnehmung greift die Musik von Polyeder auf und führt quasi rund um die Skulptur. Die Musik lässt die verschiedenen Ideen miteinander verknüpft als ein neues Ganzes hörbar werden. Sämtliche Streichquartette der Komponistin weisen Querverbindungen zu ihrer zweiten Tätigkeit im bildnerischen Gestalten ihrer Skulpturen auf. So entstanden bisher: Trapez, In Stein Gemeisselt, Ellipse und Polygon. Die visuellen und sinnenhaften Erfahrungen im plastischen Arbeiten stehen im Dialog mit ihrer Musik. Zeitgleich zu den beiden Streichquartetten befasste sich die Komponistin im bildnerischen Gestalten mit der Formgebung des Polyeders, eines Mehrflächners. So entstanden verschiedene Steinskulpturen, welche Polyeder mit sieben Flächen darstellen. Diese Siebenflächner werden auch Heptaeder genannt. Bei Interesse der Interpreten, die Skulptur während der Aufführung auf der Bühne präsent zu haben, kann bei der Komponistin nachgefragt werden.

Beide Streichquartette können sowohl unabhängig voneinander als auch kombiniert zusammen gespielt werden.

Wer den Namen «Mendelssohn» hört, denkt sofort an Felix Mendelssohn. Erst seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts setzt sich die Erkenntnis durch, dass der grosse Frühromantiker eine Schwester namens Fanny hatte, die ihm an Begabung nicht nachstand, aber leider – wie zu ihrer Zeit üblich – ihr Talent der beschränkten Frauenrolle unterzuordnen hatte. Der Vater stellte den Unterschied zu ihrem Bruder in einem Brief an die damals 15-jährige Tochter klar: «Die Musik wird für ihn vielleicht Beruf, während sie für dich nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Tuns werden kann.» Es ist ein Wunder, dass sich Fanny Mendelssohn nach einer solchen Massregelung überhaupt noch ans Notenpapier setzte. Und doch brach sich ihr Schaffensdrang Bahn, sodass ihr Oeuvre eine Werkfülle von Klavierlied bis zum Orchesterwerk darstellt, deren Erschliessung noch nicht vollendet ist. Darüber hinaus war Fanny Mendelssohn – wie der Bruder - nicht nur eine begnadete Pianistin und trat auch wie dieser – besonders selten in ihrer Zeit – als Dirigentin hervor.

1829 heiratete sie den Maler Wilhelm Hensel, der sie in ihrem musikalischen Schaffen unterstützte. Bei der Trauung ereignete sich etwas, was selten und im wörtlichen Sinne unerhört für die damalige Zeit war: Es erklang ein von der Braut komponiertes Orgelwerk! Fünf Jahre später schuf Fanny – jetzt Fanny Hensel – mit dem Streichquartett Es-Dur eines ihrer ambitioniertesten Kammermusikwerke – zu ihren Lebzeiten, wie vieles aus ihrer Feder, unveröffentlicht und erst im Zuge ihrer Wiederentdeckung publiziert.

Oliver Buslau