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14.11.1978, 20:15 Uhr (Zyklus A 53. Saison)
Stadtcasino, Festsaal
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Mann, Robert, Violine 1
Carlyss, Earl, Violine 2
Rhodes, Samuel, Viola
Krosnick, Joel, Violoncello
Auch wenn Robert Mann, Gründer und fünfzig Jahre lang Primarius des Juilliard Quartet, seit 1997 nicht mehr dabei ist: Einer Vorstellung bedarf diese Legende des Quartettspiels nicht mehr. 1946 wurde es auf Anregung William Schumans, des Präsidenten der Juilliard School of Music New York, gegründet. Die neu hinzugekommenen Mitglieder Samuel Rhodes (1969), Joel Krosnick (1974) und Joel Smirnoff (1986) übernahmen den Juilliard-Stil, führten ihn weiter und werden ihn auch mit Ronald Copes weitergeben. R. Copes debütierte mit dem Juilliard String Quartet am 6. August 1997 in Tanglewood. Zuvor war er Mitglied zweier amerikanischer Klavierquartette und war zwanzig Jahre lang Professor an der University of California in Santa Barbara. Er wird zum Lehrkörper der Juilliard School gehören, wo das Quartett seit jeher als Quartet in residence wirkt. Seit 1962 hat es die gleiche Funktion an der Library of Congress in Washington inne. Die Fähigkeit der Juilliards, Partituren auszuleuchten, musikalische Abläufe überblickbar zu machen, emotionales understatement und Texttreue mit innerer Gespanntheit zu verbinden und mit der Klangfülle doch auch die Selbständigkeit der Stimmen zu bewahren, wurde immer bewundert und wird auch die Qualität des «neuen» Juilliard Quartet sein.
(zu Schönberg, Streichquartett Nr. 1, d-moll, op. 7) 1936 verfasste Schönberg für Schallplattenaufnahmen eine Analyse seiner Streichquartette. Zum ersten bemerkte er: «Danach (nach Verklärte Nacht op. 4 und Pelléas und Mélisande op. 5 [rs]) gab ich die Programmusik auf und wandte mich in eine Richtung, die sehr viel mehr meine eigene war als jede vorher. Es war das Erste Streichquartett, op. 7, in dem ich alle Neuerungen meiner Zeit – einschliesslich meiner eigenen – zusammenfasste. Dazu gehörten: der Aufbau sehr grosser Formen; weitgespannte Melodik über einer reich bewegten Harmonie und neuen Klangschritten; und eine Kontrapunktik, die die Probleme löste, die sich aus den überbürdeten, individualisierten, sich frei in entfernteren Regionen der Tonalität bewegenden und häufig in vagierenden Harmonien zusammenklingenden Stimmen ergeben hatten. In Anpassung an die Überzeugung der Zeit vereinigte diese Grossform alle vier Charaktere der Sonate in einem ununterbrochenen Satz. Durchführungen fehlten nicht, auch eine gewisse thematische Einheit innerhalb der kontrastierenden Abschnitte war erreicht worden. Die grosse Ausdehnung erforderte eine sorgfältige Konstruktion. Es mag vielleicht den Analytiker interessieren zu erfahren, dass ich einen wertvollen Rat erhielt und ausnutzte, den mir ein für diese Aufgabe gewähltes Modell gewährte: der erste Satz der Eroica. Alexander von Zemlinsky erzählte mir, Brahms hätte einmal gesagt, dass er immer, wenn er schwierigen Problemen gegenberstand, ein bedeutendes Werk von Bach und eines von Beethoven um Rat befragte. Natürlich wurde das Modell nicht mechanisch kopiert, sondern sein Geist wurde in sinnvoller Weise angewandt. in derselben Art entnahm ich der Eroicapartitur Lösungen meiner Probleme: wie man Monotonie und Leerlauf ausweicht; wie Verschiedenes aus Einheitlichem geschaffen wird; wie neue Formen aus dem Ausgangsmaterial geschaffen werden; wieviel durch geringfügige Veränderungen erreicht werden kann, wenn nicht durch entwickelnde Variation aus oft ziemlich undeutlichen kleinen Figuren. Von diesem Meisterwerk lernte ich auch viel vom Bau harmonischer Kontraste und ihrer Auflösung.»
(zu Schubert, Streichquartett Nr. 12, c-moll, op. post., D 703 «Quartettsatz») Auch Schubert, dem in der Jugend Sinfonien und Quartette für den Hausgebrauch mit Leichtigkeit aus der Feder geflossen waren, fand den Weg zur grossen Sinfonie und zum grossen Quartett erst in «vergeblichen» Anläufen. Einer der Versuche, der erstmals den neuen, den späten Schubert ahnen lässt, ist der Quartettsatz, die Parallele zur Unvollendeten von 1822. Ein folgendes, leichtgewichtiges As-dur-Andante hat Schubert nach 41 Takten aufgegeben. So bleibt das «ungemein packende Stimmungsbild» eines Quartett-Kopfsatzes mit vielen schubertschen Charakteristika: «Dramatische Unruhe über nervös-geheimnisvollem Tremolo-Grund, wenig später lyrischer Schmelz und leidenschaftlicher Gesang im As-dur-Seitenthema, das man von seiner Aussagekraft her viel eher als eigentliches Hauptthema des Satzes bezeichnen möchte» (A. Werner-Jensen).
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